Кое-что о компьютерной графике
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Библиотека » Всеобщая история кино. » Продукция фирм "Вайтаграф" и "Байограф" (Том 2. Глава 3. (часть 2))
Продукция фирм "Вайтаграф" и "Байограф"
Tatyana_ArtДата: Четверг, 19.11.2009, 04:00 | Сообщение # 1
Страж
Группа: Администраторы
Сообщений: 290
Награды: 1
Репутация: 152
Статус: Offline
В практике американского кино введенные Гриффитом приемы монтажа получили специальное название: параллельный монтаж (cross-cut), возвращение к прошлому в эпизодах рассказа или воспоминангй (cut back или flash back), короткий монтаж (switch back, буква-или русский монтаж).
Техника этого фильма и характерное чередование сцен были в большой степени продиктованы выбранным сюжетом. Нам кажется маловероятным, чтобы Гриффит или Мак Сеннетт, написавший сценарий, видели мелодраму Андре де Лорда «По телефону», шедшую в театре «Гран Гиньоль». Но Гриффит мог знать фильм, поставленный по этой пьесе в 1907 году одним из режиссеров Патэ. Вот его сценарий:
«Ужасная тревога» (75 метров).
Известного адвоката, живущего в загородной вилле, внезапно вызывают в суд. В его отсутствие на виллу проникают воры. Его молодая жена в испуге бежит к телефону и вызывает мужа. В то время как она сообщает ему о нападении злоумышленников, они набрасываются на нее и душат молодую женщину и ее маленького сына. Не слыша больше голоса жены по телефону, несчастный адвокат догадывается о том, что произошло, мчится домой и, обезумев от горя, падает на трупы своей любимой подруги жизни и сына...».
Фильм «Ужасная тревога» теперь утерян. Мы знаем только его сценарий.
На основании этого текста невозможно утверждать, что Патэ в 1907 году уже пользовался параллельным монтажом (switch back). Но за два года до появления первого фильма Гриффита «Приключения Долли» в Венсенне уже знали этот прием («День неудач», 1906). В другом месте мы подробно рассмотрим происхождение параллельного монтажа, а также «спасения в последнюю минуту», известных во Франции и в Англии начиная с 1900 года. Г-жа Гриффит, отмечая применение параллельного монтажа в фильме «Много лет спустя» по «Эпоху Ардену» Теннисона, пишет в своих воспоминаниях:
«Это был первый фильм без погони, что очень существенно, ибо в ту эпоху фильм без погони не считался фильмов. Как можно было выпустить кинокартину без погони? II как добиться в ней напряженности действия? «Много лет спустя» был также первым фильмом, в который ввели крупный план для подчеркивания драматизма действия и впервые применили параллельный монтаж.
Когда Гриффит утверждал, что после сцены, где Анна Ли ждет возвращения мужа, следует показать Эноха Ардена на необитаемом острове, все решили, что это получится слишком бессвязно.
— Как можно вести рассказ, делая такие прыжки (с места на место. — Ж. С.)? Публика ничего не поймет.
— Допустим, — отвечал Гриффит, — но разве Диккенс не писал таким же образом?
— Конечно, но ведь то был Диккенс. И, кроме того, он писал романы. А тут совсем другое дело.
— Нет, не другое. Эти фильмы тоже показывают события. Я не вижу разницы...
Итак, став на этот путь, он остался один, но настоял на своем, и фильм «Много лет спустя» нарушал все старые правила игры. В «Байографе» все были очень недовольны. Как встретит публика такой необычный фильм?
Однако это был первый фильм, допущенный на иностранные рынки. Его выход за границу очень знаменателен, если вспомнить высокий класс кинокартин, продаваемых фирмами «Патэ» и «Гомон», таких, как «Убийство герцога Гиза».
В этом отрывке мы находим несколько явных неточностей. До этого фильма в кино уже пользовались драматическим крупным планом как в эпизодах с напряжением (suspense) и погонями, так и без них. Но г-жа Гриффит, во всяком случае, дает ключ к пониманию творчества мужа. Своим стилем Гриффит обязан в большой степени приемам литературного повествования. Приведенные выше слова Гриффита подсказали Эйзенштейну тему интересной статьи, где он изучает связь стиля Гриффита со стилем Диккенса.
Стараясь придать больше гибкости своему стилю, Гриффит вместе с оператором Билли Битцером начинает применять искусственное освещение как новое выразительное средство. С 1909 года в его картинах появляются подчеркнутые тени и контражурная съемка (съемка против света), например в фильмах «Раскаявшийся пьяница», «Любовь политического деятеля» и особенно в фильме «Пиппа проходит» (октябрь 1909 года). Эта экранизация знаменитой поэмы Роберта Броунинга рекламировалась как образец «прекрасной фотографии, в которой применяются неизвестные до сих пор эффекты».
В первой картине зритель видел Пиппу в ее комнате, и этот вступительный кадр повторялся снова, деля картину на четыре части: утро, день, вечер, ночь.
«Гриффиту пришла в голову идея, — пишет его жена и своих воспоминаниях, — вырезать небольшой прямоугольник в декорации в глубине комнаты Пиппы и приделать к нему подвижную дощечку величиной примерно в три квадратных фута, чтобы можно было открывать и закрывать отверстие. Когда эту дощечку медленно отодвигали, за ней постепенно открывался сильный прожектор, и казалось, что стены комнаты освещают первые лучи восходящего солнца. Затем открывали другие источники света, поставленные против окон Пиппы, и комнату как будто озарял бледный утренний свет. Потом включали сильные дуговые лампы, и вся комната наполнялась светом, а отверстие в глубине снова задвигали дощечкой».
Эта тонкая техника освещения была заимствована одновременно и у театра и у художественной фотографии. Из этой цитаты не следует делать вывода, будто Битцер и Гриффит были первыми в мире киноработниками, использовавшими искусственный свет как выразительное средство.
В конце 1908 года, примерно за год до появления «Пиппы», «Вайтаграф» объявлял, что в его фильме «Наполеон» применялись новые световые эффекты. Эта фирма могла, несомненно, широко использовать искусственное освещение, ибо в ее просторных павильонах электрическое оборудование было лучше, чем у «Байографа». «Пиппа проходит» вызвала тысячи нападок на «Байограф» за ее сюжет и технические новшества. Фирма лишила Гриффита права самому выбирать сюжеты и назначила художественным руководителем Ли Догерти. Но «Пиппа» удостоилась статьи в «Нью-Йорк тайме», напечатанной 10 октября 1909 года под заголовком «Теперь кино ставит Роберта Броунинга». В ней говорилось:
«Пиппа проходит» — последняя немая драма, показанная в «никель-одеонах». Экранизация классиков. — Даже библию стали показывать публике. — За это достижение следует благодарить цензуру.
В «никель-одеонах» демонстрируют фильм «Пиппа проходит», где Роберта Броунинга представляют завсегдатаям кино, которые встречают его аплодисментами и требуют повторения.
Эта смелость — еще одно из самых скромных проявлений нынешней реформы кино; однако, судя по всему, ничто не помешает интеллектуальной аристократии «грошовых кинотеатров» вскоре потребовать, чтобы ей показывали метафизические «Пролегомены» Канта или его же «Критику чистого разума» в виде небольших одноактных пьес...
С тех пор как общественное мнение нашло способ выражать себя при помощи цензурного управления, созданного Народным институтом, на экранах появился Ветхий завет, произведения Толстого, Джорджа Эллиота, Мопассана и Гюго, занявшие место сенсационных кровавых драм, которые полгода назад вызывали общественное возмущение против кинопромышленников. Однако до последнего времени ни одно произведение такого изысканного поэта, как Роберт Броунинг, не послужило сюжетом для фильма.
В этой картине показан пробуждающий героиню восход солнца с эффектной игрой света и тени в стиле фотографов «сецессионистов». Затем Пиппа идет по дороге, она поет и танцует. Семья, в которой только что разыгралась ссора, услышав ее, забывает свои распри... В фильме, как и в поэме Роберта Броунинга, показывается поочередно то все идущая своей дорогой Пиппа, то впечатление, произведенное ею на разные группы людей.
Контраст между сидящим на террасе усталым дельцом и приветствующими Пиппу рабочими, несомненно, очень удачен. Не только нью-йоркские «никель-одеоны», но и провинциальные кинотеатры требуют теперь, чтобы им показывали Броунинга и другие высокоинтеллектуальные произведения».
Роль Пиппы была первым крупным успехом Гертруды Робинсон. Этот художественный фильм показал, как обогатилась техника Гриффита под влиянием поэтов-классиков. Применение параллельного монтажа было ему подсказано главным образом Теннисоном и Броунингом.
Параллельный монтаж и световые эффекты — вот в 1909 году основные технические новшества Гриффита в «Байографе». Кроме того, как и все американские режиссеры того времени, он употребляет «американский план», показывающий актеров до колен .
Его лучший фильм той эпохи — «Спекуляция пшеницей» (декабрь 1909 года) — снят исключительно общими планами, и техника кадрирования павильонных сцен у Гриффита такая же, какой пользовался Мельес еще за десять лет до него, с той только разницей, что у Гриффита ноги актеров иногда срезаны рамкой кадра. Этот фильм сохранился; он особенно интересен своим сюжетом, который побудил режиссера (после «Пиппы» и в подражание ей) применять параллельный монтаж для подчеркивания социальных контрастов. «Спекуляция пшеницей» родилась непосредственно из известной повести Фрэнка Норриса. Этот журналист и писатель из Сан-Франциско умер тридцати лет, в начале 1900 года; он написал много книг, в том числе роман «Мак Тиг», по которому Штрогейм создал свою знаменитую «Алчность».
Норрис, американский последователь Золя, был склонен к несколько тяжеловесному символизму и, подобно Джеку Лондону, симпатизировал трудящимся классам. Вот план за планом изложение фильма, поставленного Гриффитом.
1. Обширные поля вспаханной земли. Крестьянин пашет, приближаясь к камере. 2. У фермы. Крестьянин прощается с семьей и отправляется в город, чтобы продать свое зерно. 3. У фермы. Крестьянин возвращается удрученный; цены на зерно снова упали (тот же кадр, что и во второй сцене). 4. Спекулянт у себя в конторе дает распоряжения своим подручным; они застыли как статуи, но, слушая его, постепенно оживляются. 5. На бирже агенты спекулянта внезапно взвинчивают цены на зерно; динамичность этой сцены контрастирует с почти полной неподвижностью предыдущей. 6. В конторе. Агенты спекулянта сообщают ему об удачно проведенной биржевой махинации. Один из его соперников пытается покончить самоубийством на его глазах. 7. В булочной. Хозяйкам приходится довольствоваться половиной булки, так как цены на муку вдвое подорожали. Безработным также выдают вдвое меньше хлеба. Начинаются беспорядки. Полиция жестоко расправляется с толпой. 8. В роскошном салоне спекулянт, празднуя удачную биржевую спекуляцию, пирует с многочисленными гостями. 9. Булочная и толпа безработных (очень короткая сцена). 10. Продолжение пира. 11. Контора спекулянта. Он принимает посетителей. 12. Мукомольный завод. Спекулянт показывает его своим посетителям. Отстав от гостей, он оступается и падает в зернохранилище. 13. Зернохранилище. Струйка зерна непрерывно сыплется на спекулянта. 14. Мукомольный завод. Вернувшиеся назад гости обеспокоены исчезновением хозяина. Его труп вытаскивают из зерновой ямы. 15. Обширные вспаханные поля, показанные в первой картине. Крестьянин сеет...
Этот фильм особенно хорош благородством замысла и своим ритмом. Применение параллельного монтажа и показ социальных контрастов, бесспорно, новы и оригинальны. Но грамматика мизансцен остается примитивной до наивности. Даже в натурных съемках актеры расставлены, словно на театральной сцене. Ни один эпизод не показан крупным планом, даже сцена гибели спекулянта в зернохранилище, которая в наши дни, несомненно, была бы выделена. Декорации грубы. На мукомольном заводе перспектива погребов неумело намалевана на холсте. Было бы неверно считать, будто Гриффит с первых своих шагов требовал объемных декораций. Его декорации сделаны примитивно, в этом он приближается даже не к Мельесу, который был стилизатором, а к Зекка.
По существу, у Гриффита нет никакого различия в планах. В этом отношении фильм отстает от картин школы Брайтона, от некоторых фильмов Патэ 1906 года и, вероятно, от комедий «Вайтаграфа». Но «Спекуляция пшеницей» интересна своим параллельным монтажом, а еще более — своим сценарием, который предвещает позднейшие эпизоды «Нетерпимости». Гриффит умеет быть великодушным, когда речь идет о безработных (в молодости он знал тяжелые дни) и о крестьянах (он сам воспитывался в земледельческом южном районе).
Когда в ноябре 1909 года Гриффит со своей труппой высадился в Южной Калифорнии, там уже побывала труппа «Вайтаграфа». «Селиг» и «Эссеней» в 1906 году также исследовали возможности берегов Тихого океана. Теперь труппу «Байографа» составляли 18 актеров — шесть женщин: Мэри Пикфорд, Марион Леонард, Линда Арвидсон, Дороти Уэст, Флоренс Баркер и Кэт Брюс — и 12 мужчин: Мак Сеннетт, Генри Б. Уолтхол, Фрэнк Пауэлл, Билли Куирк, Артур Джонсон, Чарлз Уэст, Фрэнк Грендин, Джордж Николе, Билл Гендерсон, Дэдди Бэтлер, Кристи Миллер и Джонни О'Сюлливан. Гриффиту ассистировал в то время Фрэнк Пауэлл, вскоре выдвинутый в режиссеры вместе с Мак Сеннеттом. Операторами были Артур Марвин и Билли Битцер. Джонни Map и Роберт Хэррон заведовали бутафорией и иногда выступали в небольших ролях.
Калифорния долгое время была испанской колонией, и в ней еще не стерлись следы былой эпохи. В фильме, снятом вскоре по приезде в Лос-Анжелос , Гриффит использовал в качестве декорации живописную францисканскую миссию Сан-Габриель, построенную в XVIII веке — историческую редкость для этой молодой страны. Звездой фильма «Узы судьбы» была Мэри Пикфорд. По словам Льюиса Джекобса, разработке режиссерского сценария в этой картине уделялось еще больше внимания, чем в «Спекуляции пшеницей».
«Гриффит старался, — пишет он, — чтоб его фильм был как можно больше проникнут атмосферой миссии. Он снимал отдельные детали здания: источенные временем стены, внутреннее убранство, лестницы, кладбище. Эти кадры не имели прямого отношения к действию, но, тщательно вмонтированные в картину, они создавали общий фон и атмосферу, которые усиливали впечатление, производимое сценарием.
До Гриффита никто не показывал столько разнообразных деталей декорации в одной и той же сцене, В то время каждый кадр, в котором не развертывалось основное действие картины, считался ненужной вставкой, препятствующей развитию сюжета, излишней тратой пленки, ибо обычная длина фильма не превышала одной части. Но Гриффит понял, что детали обстановки могут усиливать игру актеров и, главное, могут играть первостепенную роль в построении самой сцены. Таким образом, он решительно двигался вперед и совершенствовал технику фильма.
Гриффит понял, что режиссер должен пользоваться камерой не только для съемок общего плана сцен, но и для выделения определенных деталей в соответствии с содержанием фильма в целом. Это означало, что поле съемки больше не ограничивали и не втискивали в воображаемые рамки театральной сцены. Освобожденная от этого пространственного плена камера могла теперь передвигаться во все стороны по желанию режиссера и фиксировать любые подробности в любом ракурсе. Гриффит внезапно понял, как глубоко отличается искусство кинорежиссера от искусства театрального постановщика. В фильме перемещение камеры является средством режиссерского воздействия подчас даже более важным, чем работа с актерами».
Наличие естественной живописной декорации помогло эволюции Гриффита. В маленькой нью-йоркской студии «Байографа» было трудно менять точку съемки, и оператор поневоле становился лицом к декорации, которую и рассматривал с точки зрения сидящего в партере зрителя как это было и у Мельеса. В лучшем случае можно было приблизить камеру к сцене или удалить ее, как делал Гриффит в августе 1908 года, снимая «Из любви к золоту», однако и тут он показывал актеров во весь рост.
Гриффит широко использовал для съемки пейзажи и населенные пункты Калифорнии. Выпущенный 5 мая 1910 года фильм «Вечное море», по поэме Чарлза Кингсли «Три рыбака», был снят на живописном фоне маленького рыбацкого поселка, который вскоре стал морским курортом Санта-Моника. Для «Районы», по роману Элен Хэнт Джексон, с Мэри Пикфорд в главной роли проводились съемки дальних планов (long shots), чтобы передать красоту пейзажей Камюласа и Виктори-Каунти (Южная Калифорния).
Большая ферма, где разводили голубей, послужила декорацией для фильма «Такова жизнь», а прекрасный розарий художника Лонпрэ в маленьком пригороде Голливуда был показан в нескольких фильмах («Любовь среди роз» и др.). Калифорнийские нефтяные промыслы послужили Гриффиту фоном для «Неожиданной помощи» и «Щедрой отплаты». Но труппа «Байографа» больше всего использовала еще дикие в то время окрестности Лос-Анжелоса для постановки ковбойских фильмов, конкурируя с фирмами «Селиг» и «Эссеней» («Искатели золота», «На безмолвных тропах», «Роман на холмах Запада» и др.).
Среди калифорнийской экзотики Гриффит не забыл и социальных вопросов. В фильме «Золото — еще не все» он показывает в несколько назидательной манере жестокость семьи богача и доброту бедной прачки.
Г-жа Гриффит насмешливо пересказывает интригу этой мелодрамы:
«Сюжет фильма «Золото — еще не все» был построен на контрастах. В нем показывались люди очень богатые и совсем бедные. Бедные люди были так бедны, что маме, бедной мамочке, чтобы не умереть с голоду, пришлось стать прачкой и стирать для богачей.
Согласно неписаным законам, установившимся в кино, богачей полагалось изображать противными, эгоистами, скупыми, безнравственными — главное безнравственными! — а бедняки были приветливы, добры, честны — словом, обладали всеми добродетелями. Бедная мать обожала своих детей и работала для них как раба. Отец обожал мать и никогда не нарушал святости домашнего очага. А богач жестоко обращался с бедняком, у него было множество любовниц, он занимался бесчестными махинациями на бирже, подсыпал толченый мрамор в сахарную пудру, эксплуатировал даже свою жену, а его дети были, конечно, «бедными маленькими богачами».
...Но семья бедняков, образец всех совершенств, без единого исключения, жила в вечном счастье и согласии» .
Естественной декорацией фильму служил великолепный особняк в Пасадене, на Орэндж Гров авеню. Его хозяин сердечно принял труппу «Байографа» и разрешил ей проводить натурные съемки в его парке. По словам г-жи Гриффит, фильм ему совсем не понравился, и, просмотрев его, он довольно едко сказал режиссеру:
«Уверяю вас, моя семья очень счастлива, моя жена, я и мои дети нежно любим друг друга. Вы очень ошибаетесь: человек может быть богатым, оставаясь притом уважаемым членом общества».
Этот неприятный случай не отбил у Гриффита охоты ставить «социальные» сюжеты. Несколько месяцев спустя, вернувшись со своей труппой в Нью-Йорк, где он провел лето, Гриффит поставил фильм «Преодолевший предрассудки» (октябрь 1910 года), в котором показана история стачки. Героя фильма — наборщика — выгоняют с работы за пьянство и оскорбление мастера. Рабочие объявляют стачку солидарности. Наборщик не находит больше работы и, несмотря на уговоры своей несчастной жены, решает убить хозяина. Он проникает к нему в дом, но, увидев там больную девочку, осознает, что богатство не приносит счастья. Поняв свою ошибку, сбившийся с пути рабочий исправляется и получает работу. По сценарию фильм заканчивался следующей назидательной сценой:
«Рабочий с благодарностью протягивает руку, а хозяин пожимает ее. Так заканчивается фильм «Преодолевший предрассудки». Всем понятно, что рабочий был неправ, нападая на самые дорогие для нас убеждения. Ложные теории разбиты наголову, и мы возвращаемся к старым счастливым отношениям между хозяином и рабочим.
Итак, фильм покалывает заблуждение человека, обманутого ложным социализмом, опьяненного нелепыми идеями равенства и отравленного завистью».
В «Спекуляции пшеницей» Гриффит, бесспорно, показал свое доброжелательное отношение к крестьянам и безработным. Но в «Преодолевшем предрассудки» он играл на руку самой реакционной пропаганде, изображая рабочих-синдикалистов пьяницами и преступниками. Подобный фильм должен был заслужить высокую оценку хозяев «Байографа» — Кеннеди и других деятелей Уолл-стрита, вероятно, еще более высокую, чем заслужила «Стачка» Зекка в 1904 году у представителей французской тяжелой промышленности, финансировавших «Патэ». В фильме «Пригревший гадюку» Гриффит изображает Французскую революцию как ряд кровавых расправ, совершенных по приказу преступных фанатиков.
Во всех фильмах из времен гражданской войны в Америке, которые он снимал либо в Калифорнии, либо в пригородах Нью-Йорка («Сердце и меч», «Дом с закрытыми ставнями», «Битва» и др., 1910—1911), Гриффит всегда поддерживал точку зрения южан, а сторонников Линкольна изображал грабителями и бандитами. Это объясняется не только убеждениями Гриффита, воспитанного в семье, разоренной гражданской войной, но также и установившейся традицией американского кино.
В некоторых из этих фильмов уже намечаются отдельные черты будущего шедевра Гриффита «Рождение нации». Вот анализ «Битвы», данный В. Линдсеем:
«Главные роли в нем исполняют Бланш Суит и Чарлз Уэст. Психология двух влюбленных крестьян сначала показана в эпизоде танцев на деревенском празднике. Затем герой и его товарищи отправляются на войну. Солдаты проходят через толпу приветствующих их друзей, собравшихся со всех окрестностей. Эта сцена раскрывает патриотическое чувство, охватившее массы. Движимые этим чувством, солдаты вступают в бой. Случайно сражение начинается вблизи деревни, где недавно происходил праздник.
Сначала герой выказывает себя трусом. Он бежит к родному очагу и просит любимую девушку спрятать его, чем разбивает ей сердце. Затем он снова убегает, на этот раз не только от битвы, но и от горьких упреков девушки. Позднее мужество возвращается к нему. Он проводит обоз с порохом сквозь подожженную вражескими разведчиками деревню. По пути он теряет всех своих товарищей и все повозки, кроме той, которую ведет сам. Доставленные им боеприпасы решают исход битвы.
Через весь фильм проходят сцены сражений, данные Гриффитом с присущей ему одному силой и блеском. Этот фильм следовало бы сохранить в университетских библиотеках как образцовый. И хотя он состоит всего из одной части — это один из лучших фильмов «Байографа», более содержательный, чем пышные фильмы в шести частях, которые демонстрируют в наши дни и просмотр которых тянется два часа. Вот как его следовало бы рекламировать: «Этот спектакль длится всего 20 минут, но фильм Гриффита «Битва» — великий фильм».
Мы видим, что и через несколько лет после выпуска на экран этот фильм не потерял своей ценности в глазах Вэчела Линдсея, одного из первых писателей, признавших кино искусством. Сценарий фильма имеет много общих черт с первой частью «Рождения нации». В Калифорнии за зиму 1910/11 года Гриффит научился руководить толпой, всадниками, сражениями, организовывать большие постановочные сцены. В его распоряжении были довольно крупные средства. Например, для «Районы», как сообщалось в рекламе, ему разрешили купить небольшую деревеньку и дать ее поджечь толпе индейцев, нанятых им для этого нападения.
В течение трех лет (1909—1913) Гриффит со своей труппой проводил зимний сезон в Калифорнии. Некоторые актеры покинули «Байограф», но режиссер компенсировал эти потери новыми находками: в труппе появились Мэйбл Норман, Бланш Суит, Флоренс Лабади, Эдвин Огаст и Доналд Крисп, один из теперешних ветеранов Голливуда. В Лос-Анжелосе Гриффит ангажирует Мэй Марш, привлекательную девушку, которую он заметил во время съемок еще в свой первый приезд.
Лучшей картиной из снятых Гриффитом за вторую зиму пребывания в Калифорнии была «Телеграфистка из Лоундэйла» (23 марта 1911 года) — первый из его фильмов, привлекший внимание в Европе. Сценарий его не отличался особой оригинальностью и представлял собой вариант темы «Уединенной виллы». На телеграфистку маленькой уединенной железнодорожной станции нападают бандиты; она сообщает об этом при помощи азбуки морзе своему жениху, машинисту паровоза, который спасает ее «в последнюю минуту» — излюбленный прием Гриффита.
Если вы сравните этот фильм со «Спекуляцией пшеницей», которая вышла всего на 14 месяцев раньше, то будете поражены необыкновенными достижениями режиссера.
Гриффит научился с полной свободой переносить камеру с места на место. И даже в пределах одного эпизода, когда действие достигает наивысшего напряжения, режиссер поочередно переносит зрителя в три центра, где действие развертывается одновременно,— паровоз машиниста, комнату, где телеграфистка ждет помощи, и здание вокзала, осажденное бандитами.
В павильонных сценах Гриффит пользуется тремя планами: средний план, «американский» план (где персонажи даны до колен) для сцен с участием двух или трех актеров и первый план (где актеры даны по пояс). Последний вводится для того, чтобы показать какую-нибудь существенную деталь, например аппарат Морзе или, перед самой развязкой, английский ключ, которым героиня угрожала бандитам; когда его показывали средним планом, он казался револьвером. Все это свидетельствует о тщательно продуманной разработке режиссерского сценария с целью придать ему большую выразительность.
Однако нельзя утверждать, как это делает Сеймур Стерн , что в этом фильме есть «очень крупные планы», введенные для показа деталей. Первые планы Гриффита в этом фильме все же более отдаленны, чем планы в некоторых английских фильмах, вышедших около 1900 года, и во многих американских, английских и французских, выпущенных до 1910 года. Вот почему можно задать вопрос (хотя бы в виде гипотезы): опередил ли Гриффит своих современников, разделяя сцены на несколько различных планов, или этот прием уже встречался в вышедших одновременно или в более ранних комедиях «Вайтаграфа».
В «Телеграфистке из Лоундэйла» Гриффит-ученик доказывает, что придет день, когда он станет настоящим мастером, доведя до совершенства параллельный монтаж и четкий ритм, все ускоряющийся вместе с действием. Здесь Гриффит начинает вырабатывать свой стиль, основанный на перестановках камеры, но не на ее движении.
Вопреки тому, что так часто писали, в этом фильме нет настоящего движения камеры. В сценах на паровозе киноаппарат, установленный в тендере, все время снимает машиниста под одним и тем же углом зрения. Здесь кадр не меняется, в то время как основной функцией движения киноаппарата является изменение и преобразование кадра. В этой сцене движется только пейзаж, который проносится позади актера и играет лишь подсобную роль. Аппарат же стоит все время неподвижно перед актером, так же как в фильме «Большое ограбление поезда» (1903), где Эдвин Портер придумал остроумный трюк: он передвигал нарисованный пейзаж позади открытой двери декорации, изображающей вагон.
В 1911—1912 годах положение Гриффита значительно упрочилось, так же как и его мастерство. Проценты, получаемые им за прокат его фильмов, составляют теперь 1000—1500 долларов в месяц. Дела «Байографа» процветают, и Гриффит пользуется доверием своих хозяев. Теперь он может ставить в Калифорнии или близ Нью-Йорка фильмы из эпохи пионеров или гражданской войны с большим количеством статистов и конкурировать с «независимыми». В фильмах «По прериям в начале 50-х годов» и в «Битве» (1911) участвовало, как говорили, несколько сот статистов. Ковбойские фильмы Гриффита в дальнейшем всегда вызывали восторг.
Во Франции Шарль де Фраппе, посмотрев «Последнюю каплю воды» (июль 1911 года), пишет в «Курье синематографик»:
«Сценарий — настоящая находка. Фильм снят на натуре, среди дикой пустыни . Мы снова видим в нем безумную храбрость великолепных всадников «Байографа». Оригинальный и полный движения фильм. Мы ставим его на одну доску с «Золотой свадьбой» и приносим поздравления автору, исполнителям и режиссеру...».
Редактор «Курье синематографик» с таким же восторгом отзывается о фильмах «Битва», «Сердце солдата», «Телеграфистка из Лоундэйла», «Дочь вождя», а также о «Брате-индейце», по поводу которого критик восклицает: «Браво! Очень хорошо! Если б режиссер приехал во Францию, у него нашлось бы немало учеников. Передайте ему мои поздравления». Наряду с этими фильмами лучшим произведением Гриффита в 1911 году был новый вариант «Эноха Ардена». В фильме играли Линда Арвидсон, Флоренс Лабади, Дженни Макферсон, Уилфред Лукас и Роберт Хэррон. Эта картина, где режиссер широко использовал параллельный монтаж, была первым его фильмом в двух частях (600 метров). Обе части вышли и демонстрировались отдельно. Они имели значительный успех, и школьников водили в «никель-одеоны», чтобы показать им это почтительное переложение классической поэмы.
Несмотря на шумный успех фильма и на более ранние опыты «Вайтаграфа» и «независимых», также выпускавших картины в двух частях, руководители «Байографа» не стали сторонниками двухчастных фильмов. Гриффиту разрешали выпускать такие длинные ленты только два-три раза в год, не больше. Железный корсет, которым стал для режиссера 300-метровый фильм, стеснял Гриффита и мешал его развитию. Это ясно обнаруживается в фильме «Мушкетеры со Свиной улицы», действие которого развертывается в трущобах Нью-Йорка, уже служивших местом действия для нескольких фильмов Гриффита («Трущобная лилия», февраль 1911 года, и др.).
Сценарий был написан шестнадцатилетней актрисой Анитой Лус, которая только что начала выступать в театре Сан-Диэго. Молодая сценаристка, писавшая с двенадцатилетнего возраста, создала довольно сложную историю двух девушек — их играли Лилиан и Дороти Гиш, — которых преследуют злоумышленники. В фильме привлекает внимание необыкновенная грация и трогательная красота сестер Лилиан и Дороти Гиш, которых Гриффит взял в свою труппу в Нью-Йорке по рекомендации Мэри Пикфорд. Трущобы показаны с волнующей правдивостью. Эта картина, некоторыми чертами предвещающая появление гангстерских фильмов, замечательна своей композицией: кинокамера в ней переносится с места на место с такой же легкостью, как и повествование в литературном произведении. Но чрезмерная насыщенность действия делает почти непонятным сценарий фильма, для полного развития которого необходимо значительно более 15 минут.
В 1912—1913 годах Гриффит провел свой последний сезон в Калифорнии, работая для «Байографа». Он поставил там «Происхождение человека, или Первобытный человек» — очень широко задуманный фильм, которому Гриффит сам придавал громадное значение. Стараясь придерживаться научных взглядов, он одел своих доисторических героев в одежды из сухой травы, а не в шкуры животных, как делали до него режиссеры других доисторических фильмов, оказавших на него несомненное влияние (таковы, например, некоторые фильмы «Вайтаграфа» и «Борьба за огонь» французской фирмы ССАЖЛ, по роману Рони). Картина начиналась словами конферансье, излагающего теорию Дарвина, которая иллюстрировалась микроснимками. Затем действие переносилось в доисторические времена. Вот как Вэчел Линдсей передает сюжет фильма:
«В ту эпоху, когда пещерные люди-гориллы еще не знали оружия, Слабые Руки (Роберт Хэррон) изобрел каменный топор. Таким образом ему удалось победить своего гориллообразного соперника — Грубую Силу (Уилфред Лукас). Нравы и обычаи пещерных людей изображены очень интересно и вполне правдоподобно. Их обезьяньи жесты весьма забавны. Это хроника развития человека, показанная на примере умственного превосходства Слабых Рук, сразившего Грубую Силу. Символично бегство Слабых Рук, преследуемого Грубой Силой среди скал, до тех пор пока не наступает развязка. В последнюю минуту торжествует разум. Слабые Руки благодаря своей изобретательности убивает Грубую Силу и вновь обретает жену — Белую Лилию (Мэй Марш), которую тот у него отнял.
Этот прекрасно сыгранный фильм — один из шедевров Гриффита. Американская публика, увлекающаяся механикой и автомобилизмом, с волнением следит за тем, как палка превращается в молот. Это захватывает ее не меньше, чем рассказ о достижениях братьев Райт в авиации...».
«Происхождение человека» было принято в Европе с большим одобрением. «Это одно из самых интересных произведений, виденных нами за последние месяцы», — писал лондонский «Биоскоп». Не менее благосклонно был встречен и фильм «Масло и вода» (январь 1913 года) — комедия театральных нравов, в которую входил красивый балет, а затем ковбойский фильм «Побоище», о котором г-жа Гриффит пишет следующее:
«Фильм снимался в долине Сан-Фернандо, близ Лос-Анжелоса. Наняли несколько сот всадников и вдвое больше краснокожих. На некотором расстоянии от деревни раскинули палаточный лагерь, в центре которого возвышались две палатки побольше — как это принято у индейских племен.
Приготовления длились очень долго из-за трудности постановки, и, как водится, мы не сумели сохранить в тайне свою работу, так что жители селения Сан-Фернандо, находившегося в 2 милях от нас, сбежались, чтобы смотреть съемки...
Две недели длился спор между Гриффитом и Догерти (заведующим сценарным отделом «Байографа». — Ж. С.) по поводу одной из надписей «Побоища».
Во время съемок Дэвид никогда не пользовался сценарием и надписи в свои картины вставил лишь в тех случаях, когда был уверен, что без них сцена покажется непонятной. На первом просмотре, по окончании съемки, мы внимательно отыскивали неясные места и, если считали, что они могут остаться непонятными для зрителя, вставляли в них надписи.
В «Побоище»... преследуемые индейцами всадники внезапно соскакивали на землю, поворачивались лицом к врагу и, спрятавшись за лошадьми, как за баррикадой, стреляли в индейцев... Гриффит хотел здесь вставить надпись: «Они соскочили на землю, чтобы защищаться». Догерти возражал, считая, что публика и так все поймет. Но Гриффит не был в этом уверен. Мистеру Кеннеди пришлось самому вмешаться в этот спор... В конце концов надпись была сделана...».
Эта дискуссия, несомненно, показывает, что Гриффит, придавая огромное значение доступности своих фильмов для широкой публики, прежде всего добивался их полной ясности. Но этот случай доказывает также, что он использует надписи как способ пунктуации.
«Нью-йоркская шляпа» (1913) — прекрасный образец киноновеллы, шедевр, напоминающий своей иронической сжатостью рассказы Мопассана или Марка Твэна и предвещающий шедевры Чарли Чаплина, которые, как и этот фильм, ограничивались одной частью.
В маленьком американском городке пастор (Лайонель Барримор) получает из рук умирающей женщины небольшую сумму, чтобы купить ее дочери (Мэри Пикфорд) подарок в день рождения. Не говоря ничего об этом завещании, пастор преподносит девушке роскошную шляпу. Это вызывает скандал среди святош, обвиняющих своего пастора в развращении прихожанок. Но вскоре все узнают о завещании, и наступает счастливая развязка.
Эта довольно безобидная сатира на американскую жизнь была поставлена по сценарию Аниты Лус, которая впоследствии стала специалисткой в этом жанре. Фильм предвосхищает многие черты «Пилигрима» за десять лет до его появления и свидетельствует о том, что Чаплин многим обязан Гриффиту — ив умении вести рассказ и даже в игре (быть может, его опыт был передан Чарли Мак Сеннеттом). Когда Мэри Пикфорд примеряет перед зеркалом свою большую, украшенную перьями шляпу, ее вполне можно принять за актрису чаплинской школы, если не знать, что этот фильм вышел задолго до первых картин Чарли.
Социальная критика носит здесь примиренческий характер, но сатира очень метка. Главным достоинством фильма является его изящный почерк, отсутствие дешевых эффектов и сжатость стиля, точно соответствующего движению рассказа — короткого, но яркого и жизненно правдивого анекдота.
Постоянная смена угла зрения камеры становится правилом Гриффита. В сцене, где Мэри Пикфорд видит «нью-йоркскую шляпу» в витрине магазина, действие, снятое с противоположных точек, очень удачно развертывается то позади витрины, то перед ней; таким образом, описание приобретает гибкость литературной фразы. Гриффит, мастер своего стиля, прекрасно овладел им, снимая небольшие фильмы, и теперь готов к созданию своих шедевров.
В 1908—1910 годах — он еще новичок, а в 1913 году становится мастером. В своем искусстве Гриффит сумел воплотить все лучшие американские традиции. Таковы, например, традиции комедий «Вайтаграфа», влияние которых сказалось на сюжете «Нью-йоркской шляпы». В то же время он перенял и многие европейские дости

Когда ты смотришь на орла, ты видишь частицу гения. Выше голову! -- Уильям Блейк.
When thou seest an Eagle, thou seest a portion of Genius. lift up thy head! -- William Blake.
 
Форум » Библиотека » Всеобщая история кино. » Продукция фирм "Вайтаграф" и "Байограф" (Том 2. Глава 3. (часть 2))
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Сайт управляется системой uCoz



Rambler's Top100 Регистрация в каталогах, добавить сайт 
в каталоги, статьи про раскрутку сайтов, web дизайн, flash, photoshop, 
хостинг, рассылки; форум, баннерная сеть, каталог сайтов, услуги 
продвижения и рекламы сайтов