Фильм «Рождение нации», успех которого положил начало гегемонии американской кинематографии, небезупречен. Режиссерская работа с актерами далеко не везде образцова. Угрюмая замкнутость Генри Б. Уолтхолла довольно хорошо подходит к роли «маленького полковника», но живость Мэй Марш (которая впоследствии создала незабываемый образ в «Нетерпимости») в роли Флоры не всегда умеряется режиссером. Роль мулатки Лидии Броун, любовницы депутата Остина Стоунмена, с невыносимой нарочитостью исполняет Мэри Олден; когда она вращает глазами, белки сверкают на ее лице, выкрашенном коричневой краской. Все роли «плохих негров» сыграны белыми, обмазанными ваксой, что не придает правдоподобности этим условным образам. Характеры в целом намечены довольно схематично, чересчур крупными штрихами, «положительные» персонажи с помощью весьма упрощенных приемов противопоставляются «отрицательным»– неграми их сторонникам. Значение фильма не в раскрытии психологии персонажей, не в режиссерской работе с актерами, а в том мастерстве, которое Гриффит проявил в монтаже и постановке массовых сцен.
Гриффит посвятил три с половиной месяца монтажу фильма и только два с половиной – съемкам, что для него весьма показательно. Монтаж – это основа мастерства Гриффита, основа его стиля, который вскоре ярко проявился в его шедевре – «Нетерпимости».
Что бы там ни писали, а панорамирование и движение камеры занимают мало места в «Рождении нации» (и во всем творчестве Гриффита). В фильме, который длится 3 часа, камера не движется и 5 мин. Движение аппарата наиболее примечательно в начале эпизода Питсбургской битвы. На темном экране в светлом круге женщина-беглянка, она прижимает к груди ребенка. Затем в этом светлом круге аппарат, панорамируя от крупного плана женщины, переходит к очень удаленному плану небольшого отряда, идущего в боевом порядке по равнине, у подножия холма, на котором стоит беглянка. Эффект получается поразительный благодаря противопоставлению планов, создаваемому этим панорамированием, и контрасту между отчаянием, охватившим женщину, и неумолимым механизмом битвы, приведенным в действие. Применение каше усиливает эффект, который можно сравнить с тем эффектом, который производит луч прожектора, шарящий в темноте.
В общем синтаксисе «Рождения нации» каше занимают в 10 раз более значительное место, чем движение аппарата. Гриффит, развивая и систематизируя приемы, уже имевшие широкое распространение и до него, нарушает благодаря каше всех форм монотонность прямоугольного экрана, разнообразит композицию кадров, использует различные варианты кадрирования для достижения эмоциональной и драматической выразительности. Применение каше почти совсем исчезло после 1930 года. В арсенале выразительных средств кино этот прием в наши дни встречается лишь как остаточное явление. Следует пожалеть об этом и пожелать, чтобы какой-нибудь режиссер вновь открыл значительные возможности, таящиеся в применении каше.
Существенную роль в творчестве Гриффита играет не движение, а перестановка аппарата. В «Рождении нации» режиссер широко использует возможности, которые дает ему постоянная перестановка камеры. Этот прием служит ему для поочередного перехода с одного места на другое или для показа деталей одной и той же сцены разными планами – то очень близкими, то очень удаленными. Постоянная перестановка камеры позволяет ему создавать тот замечательный ритм, который характерен для его кинопроизведений. Прием постоянной перестановки камеры подсказан режиссеру съемками эпизодов погони и ее вариантов, например «спасения в последнюю минуту», и параллельным монтажом (switchback), на которых специализировался Гриффит. Показательно, что в фильме «Рождение нации» из трех лучших эпизодов один – «погоня» Газа за Флорой, а другой – «спасение в последнюю минуту» семьи Камеронов ку-клукс-кланом. В «Рождении нации» Гриффит почти постоянно применяет параллельный монтаж, и этот прием дает изумительный эффект.
Кинематографический анализ эпизода «спасения Элзи Стоунмен», сделанный Теодором Гаффом и опубликованный Льюисом Джекобсом, показывает, как Гриффит использует этот прием в следующем эпизоде. Мулат Линч заманил Элзи Стоунмен (Лилиан Гиш) к себе. Он уговаривает белую девушку выйти за него замуж и стать «владычицей черного царства». Девушка с негодованием отвергает предложение, но мулат становится все настойчивее. В это время клан мобилизует силы, ополчаясь против мулата. Мулат собирается жениться на Элзи против ее воли, но неожиданно появляется ее отец, депутат, и мулату приходится выпустить свою жертву. Он сообщает Стоунмену о своем намерении жениться на белой (имени которой он не называет), и депутат-либерал одобряет его, а в это время члены клана уже собрались.
Эпизод развертывается в двух параллельных действиях по шести кадров равной длины: предложение мулата (павильонная съемка) и начало сбора куклуксклановцев. На протяжении последующих 20 кадров мулат принуждает девушку к замужеству. В них врезаны четыре кадра, показывающие сбор куклуксклановцев. В двух из этих кадров мы видим бурный поток – он символизирует нарастающее движение ку-клукс-клана. Поток вновь включается в последующую сцену, состоящую из семи кадров и показывающую сбор куклуксклановцев. Длина и число кадров этой сцены близки к числу и длине кадров сцены в клане в начале эпизода.
Следующие 22 кадра то переносят нас в дом, где мулат продолжает уговаривать девушку, то на улицу, по которой идет Стоунмен. Улицы заполнены неграми. Эта черная толпа контрастирует с толпой белых куклуксклановцев, которые заканчивают сборы. Приход Стоунмена является «спасением в последнюю минуту».
Затем на протяжении 20 кадров клан не показывается. Когда мулат и Стоунмен, встретившись, поздравляют друг друга (Стоунмен не подозревает, что он только что спас свою дочь), Гриффит снова врезает кадр сбора куклуксклановцев. Эпизод спасения Элзи Стоунмен заканчивается планом собравшихся людей, который по своей длине превосходит любой из кадров этого эпизода. Он показывает сотни куклуксклановцев, во главе с Великим Драконом начинающих победоносную скачку.
В центре по-прежнему столкновение между Линчем и Элзи. Но клан, предназначенный для спасения чести белых, все время присутствует.
Короткие кадры напоминают зрителю о деятельности клана и способствуют усилению драматической напряженности, созданию ритма даже больше, чем сопоставление контрастных планов. Мулат и девушка чаще всего показаны в довольно приближенных планах (крупные планы в буквальном смысле нигде не вводятся). Их движения ограничены декорациями небольшой комнаты. Отряд ку-клукс-клана, напротив, движется на открытом воздухе и почти постоянно показан удаленным планом; впрочем, в двух сценах появление клана дано средним планом. Чередование кадров, снятых в замкнутом помещении и на открытом воздухе, в этой тюрьме, образованной стенами, и на вольном просторе, является приемом, драматический эффект которого несомненен. Гриффит не изобрел этот прием. В приключенческих фильмах уже давно стал классическим прием показа героини, томящейся в плену у разбойника и освобождаемой отрядом ковбоев, скачущих по горам... Гриффит внес в этот классический прием дополнительный элемент – кинометафору (быть может, не сознавая этого), – показав бурный поток, который сопутствует человеческому потоку – куклуксклановцам, – новшество, богатое по своим возможностям, впоследствии развитым и систематизированным Пудовкиным.
Параллельный монтаж привел Гриффита к настоящему контрапункту образов. Можно продолжить сравнение с музыкой. В эпизоде, который мы только что проанализировали, развивается тема, уже намеченная перед этим в сцене смерти Флоры. Девушка, преследуемая «негром-ренегатом» Газом, спасла свою честь, покончив с собой. Ее брат, «маленький полковник», явился слишком поздно. Белый, стремящийся спасти белую девушку от посягательства негров, – тема, вновь получившая развитие в сцене спасения Элзи Стоунмен, причем внезапное появление депутата занимает в ней меньше места, чем сбор куклуксклановцев. Наконец, в финале тема ширится, стремится к эпопее, становится завершением и драматической кульминацией фильма: это «спасение в последнюю минуту» кланом семьи Камеронов, осажденной негритянским отрядом Линча. Так же и композитор, вводя в симфонию музыкальную фразу, развивает ее, затем оставляет, снова возвращается к ней, развивает еще больше, вновь оставляет и дает ей полное развитие лишь в финале. Таким образом, Гриффит использует все возможности параллельного монтажа, и каждый раз, возвращаясь к теме спасения, он развивает ее с возрастающей полнотой средствами параллельного монтажа.
Однако самой замечательной из всех трех последовательно развивающихся тем является первая, тема смерти Флоры. Последняя тема – «спасение кланом Камеронов» – в свое время прославлялась и превозносилась; но, хотя она и сделана блестяще с технической точки зрения, в ней главным образом используются приемы, ставшие слишком традиционными и уже канонизированные. Сцена же смерти Флоры замечательна своей эмоциональностью и простотой приемов.
Вся она целиком снята на натуре, в сосновом лесу. Флора, покинув отчий дом, уходит от ручья и углубляется в лес. В кадре, превосходно построенном и снятом, преобладают сухие ветви без листьев – можно сказать, кости деревьев, – нависшие над девушкой. Сразу же после этого начинается роковая погоня; предыдущий незабываемый кадр был ее предзнаменованием.
По этому поводу необходимо отметить важную роль фотографии Битцера в фильмах Гриффита. Без сотрудничества этого оператора фильмы Гриффита, быть может, в значительной мере утратили бы свою ценность. Билли Битцер учился мастерству вместе с Гриффитом в студии «Байограф». Он был верным сотрудником знаменитого режиссера в дни апогея его творчества. Битцер обладал поистине удивительным чувством композиции и кадра. Изумительно все то, что он сумел создать средствами, находившимися тогда еще в зачаточном состоянии, – при помощи аппарата Патэ модели того времени – простого ящика, оборудованного ручкой, почти такого же, как примитивный аппарат Луи Люмьера. Битцер, бесподобный фотограф, только в исключительных случаях использовал искусственное освещение. Он ограничился тем, что применил его еще весьма примитивным способом в нескольких батальных сценах, развернувшихся ночью как бы при свете пожаров. И, напротив, Билли Битцер умеет использовать с непревзойденным мастерством возможности естественного освещения. Его редкостное чувство кадрирования всегда позволяет ему схватывать все самое существенное. Сами по себе его фотографии чаще всего проникнуты какой-то необыкновенной патетикой. И, наконец, оператор сумел великолепно использовать все возможности натурных съемок: кадры, снятые им на натуре, почти всегда лучше снятых в павильонах.
Замечательный кадр Билли Битцера, предваряющий сцену смерти Флоры, создает напряженность, подготовляя к драматической погоне. Дается простое противопоставление грубого черного человека и чистой девушки в белом, которой суждено стать жертвой его звериных инстинктов. Бесплодные поиски «маленького полковника» усиливают драматическое напряжение. Пейзаж становится более диким, когда ритм погони убыстряется. Со скалы, откуда бросается Флора, на мгновение показывается благодатный край, плодородные долины, «Страна Дикси», воспетая в романах, написанных сторонниками Юга. Если бы нам удалось мысленно отвлечься от отвратительного расизма и лживой пропаганды, которыми отравлена вся эта сцена, мы бы признали ее драматические и пластические качества. В этой сцене смешиваются теплота и какой-то садизм, как и в более позднем фильме «Сломанные побеги».
Сцена Питсбургской битвы дана совсем в ином стиле, тема спасения в ней не возникает, параллельный монтаж принимает иную форму.
Великолепное панорамирование, которым начинается этот эпизод, уже описанный нами (беглянка и армии в походе), само по себе выявляет здесь две темы: описание ожесточенного сражения и страданий, которые война приносит гражданскому населению. Чередование двух тем обусловливает весь монтаж. Иногда Гриффит пытается даже объединить их в одном кадре: каше горизонтально или по диагонали разделяет экран, позволяя режиссеру одновременно показывать Питсбургскую битву и объятую пламенем Атланту, по улицам которой мечется обезумевшая толпа беженцев... Эта попытка, давшая посредственные результаты, была новой разновидностью изображения «мечтаний героя, передававшихся при помощи впечатывания – приема, ставшего традиционным с начала века. Прием этот не имел будущего, но для Гриффита он был логическим завершением параллельного монтажа, объединяя два элемента в одном кадре.
Батальные сцены занимают наибольшее место в эпизоде. В сценах «бедствий войны» самыми впечатляющими являются кадры, показывающие семью Камеронов в тревоге и отчаянии. Они связывают великую историческую трагедию с личной судьбой героев. Но, как ни впечатляющи эти короткие сцены, они тем не менее неудачны. Убогие декорации в павильоне контрастируют с богатством находок при съемках на открытом воздухе, сделанных Билли Битцером, а напыщенная игра актеров – с той непосредственной простотой, которую подмечаешь в выражении лиц участников батальных сцен.
Давая описание битвы, Гриффит умело использует все планы – от очень дальнего до самого приближенного. Дальний планом (long shot) чаще и удачнее всего показан общий вид поля битвы – равнины, которой придают объемность и глубину дымовые завесы, повисшие то тут, то там, – съемка производилась с вершины холмов. Наиболее впечатляющий кадр, снятый приближенным планом, изображает руки южан, бережно делящие хлебные зерна, только что поджаренные в печке, – это сильная картина, показывающая невзгоды армии. Именно в батальных сценах Гриффит всегда умело чередует кадры, показывая личные деяния ближним планом и массовые сцены боя – дальним. Этот прием придает живость показу битвы. Она достигает драматической кульминации в тот миг, когда очертя голову идет в атаку «маленький полковник», водружающий знамя южан в жерле пушки противника ...
Режиссерская работа в массовых сценах великолепна. Тут Гриффит использовал свой личный опыт: в Калифорнии он уже руководил съемками многих картин на тему гражданской войны. Но для этого фильма он использовал дополнительное преимущество. В его распоряжении были, очевидно, труппы статистов, закрепленные за студией Томаса Инса, субсидируемого, как и Гриффит, Кесселем и Бауманом. Постановщики массовых сцен на студии Инса с 1912 года стали специалистами по сражениям времен гражданской войны. Поэтому поразительное сходство между некоторыми сценами «Рождения нации» и более ранними фильмами Томаса Инса не случайно. Впрочем, оба выдающихся режиссера, должно быть, взаимно оказывали друг на друга влияние.
Питсбургская битва заканчивается своего рода похоронным плачем: камера показывает зрителю трупы, лежащие на поле боя. Эта неподвижность после сумятицы сражений потрясает; спокойствие смерти приходит на смену крещендо действия и монтажа. Прием этот для Гриффита был не нов. Ему уже блестяще удалось в примитивном фильме «Спекуляция пшеницей» противопоставить неподвижность действию. Самым ценным качеством Гриффита в «Рождении нации» является умение соединять благодаря параллельному монтажу толпу и отдельных персонажей, исторические судьбы и судьбы личные. Он умеет также комбинировать и чередовать кадры натурных съемок, наиболее многочисленные в фильме, с кадрами, снятыми в павильоне.
При съемках в павильоне ему часто вредит отсутствие технических средств или неопытность калифорнийских декораторов той поры. В некоторых декорациях есть что-то жалкое, тягостно убогое. Но Гриффит овладел искусством рассказа: он умеет вести его с несравненно большим искусством и уверенностью, чем его преподобие Томас Диксон в своем бездарном романе, сюжет которого взят режиссером. Впрочем, рассказ Гриффита не всегда ясен. Действие слишком сложно и не всегда мотивировано, в сценарии много разных недочетов. Например, описание довоенной счастливой жизни южан и показ главных героев скучны и пошлы. Индивидуальные характеры даны не так уверенно, как массовые сцены. Мастерство режиссера куда лучше проявляется в описании (окрашенном отвратительным расизмом) парламента, где большинство за негров, чем в характеристике и психологическом анализе (тоже гнусных) негра-ренегата Газа. Характеры героев в этом фильме обусловлены их принадлежностью к определенным социальным группам, что было очень хорошо отмечено в 1915 году Вэчелом Линдсеем, который писал:
«Рождение нации» следовало бы назвать свержением негритянского правительства. Ку-клукс-клан ринулся на дороги с такой же мощью, с какой Ниагара низвергается с высоты отвесной скалы. Белый вождь выступает не индивидуально, а как представитель всей англо-саксонской Ниагары… Ненависть южан к неграм и их организаторам-северянам нарастает в многочисленных сценах…
«Рождение нации» – фильм массовый в тройном смысле слова. Он массовый и сам по себе, и по количеству своих зрителей, и по порожденным им подражаниям, ратующим за или против лютой ненависти его преподобия Томаса Диксона к неграм.
Гриффит – хамелеон в деле интерпретации авторов. Всюду, где в его сценарии чувствуется влияние книги Диксона «Человек клана», – фильм никуда не годится. Там же, где присутствует подлинный Гриффит, то есть на протяжении половины всего времени, фильм хорош. Его преподобие Томас Диксон смахивает на Симона Легри из «Хижины дяди Тома» – джентльмена, одержимого духовным бешенством: он защищает те же взгляды. Мистер Диксон, сам того не ведая, постарался доказать нам, что Легри не выдуманный Персонаж ...»
Невозможно так же полно, как это сделал Вэчел Линдсей, показать всю ответственность, которая лежит на Гриффите. Режиссер не удовлетворился тем, что проникся звериным расизмом Томаса Диксона, – он расширил и усилил его средствами кино, особенно в сцене смерти Флоры и в сценах, показывающих парламент и «господство» негров.
Однако следует признать, что те части, которые задуманы самим Гриффитом, представляют в фильме самое лучшее, самое оригинальное, самое богатое. «Погони» и «спасение в последнюю минуту» – приемы, реализующие одну из особенностей стиля режиссера. Хорошо, что сцена битвы, которая открывает богатые перспективы для будущего кинематографии, не является апологией насилия. В то время как в Европе завязывались военные действия, некоторые кадры фильма явно выражали ненависть к войне, в них чувствовался тот воинствующий пацифизм, доказательством которого вскоре стала «Нетерпимость». На смену же этому фильму пришел агрессивно-милитаристский фильм «Сердца мира». Действительно, Гриффит – «хамелеон», полный противоречий.
При всей своей реакционной идеологии, явных технических недостатках и слабых местах «Рождение нации» отмечает важнейшую дату в истории американского кино. Впервые в Новом свете киноискусство достигло зрелости. Фильм «Рождение нации» явился как бы суммой опыта, накопленного европейской кинематографией и различными исканиями американского кино, сплавом, сделанным в тигле, который можно сравнить с пресловутым «Плавильным котлом» (Melting-pot), в котором Америка в ту пору собирала эмигрантов, съезжавшихся со всего света.
Творчество Гриффита стало настоящим перекрестком для кинематографии. Многие дороги сбегались к нему и многие брали от него начало. Его творчество является важным этапом в развитии киноискусства, и фильм «Рождение нации» не имел бы такого решающего значения, если бы не принес также огромного коммерческого успеха. Громадные прибыли, полученные фирмой «Ипок-филм», открывают новую эру американской кинематографии – эру больших дорогостоящих фильмов, производством которых в Европе в ту пору уже не занимались. «Рождение нации» выводит кинематографию Нового света из ее отсталости. Обстоятельства благоприятствуют американскому кино, тем более что война вывела из соревнования его соперников – французов, датчан, а затем и итальянцев. Таким образом, Голливуд вскоре мог возвыситься.
Голливуд означает не только практически полную монополизацию внутреннего рынка национальной кинопродукцией, но также и завоевание мирового кинорынка и установление во всем мире американской гегемонии. Успех «Рождения нации» открывает пути для корпорации «Трайэнгл», поддерживаемой и финансируемой трестом Рокфеллера (нефтяными монополиями и крупнейшим банком) и не скрывавшей стремления завоевать экраны всех стран света. Американский империализм встал с открытым забралом в сфере кинематографии, обладая невероятно могучей силой экспансии, сразу после триумфа «Рождения нации». Реакционная и расистская идеология фильма приобрела, таким образом, особое значение.
Успех этого воинствующего фильма не имел бы таких крупных коммерческих результатов, если бы война, начавшаяся в Европе, не открыла для Америки перспективу гегемонии, о которой мечтали в начале века основатели трестов и которая вдруг стала ощутимой реальностью.
«Рождение нации» – ключевой фильм в истории киноискусства. Более того – ключ к успеху в истории кинематографической промышленности. Картина «Рождение нации» в первую очередь означает пришествие нового киноимпериализма, установившего господство на развалинах гегемонии французской кинематографии.