Кое-что о компьютерной графике
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Библиотека » Всеобщая история кино. » Экспансия американской кинопромышленности (1914-1916) (Том 3. Глава 20. (часть 2))
Экспансия американской кинопромышленности (1914-1916)
Tatyana_ArtДата: Вторник, 15.12.2009, 23:12 | Сообщение # 1
Страж
Группа: Администраторы
Сообщений: 290
Награды: 1
Репутация: 152
Статус: Offline
В конце войны возникло новое общество – «Юнайтед артистс». Оно сгруппировало под эгидой зятя президента Вильсона, бывшего министра Мак Аду: Чарли Чаплина, Дугласа Фербенкса, Мэри Пикфорд и Дэвида Гриффита; в это же время фирма «Голдвин» приобретала значительный вес, фирма «Фокс» увеличивала производство, а фирма «Братья Уорнер», тогда еще совсем незаметная, уже собиралась поглотить кое-какие фирмы-соперницы.
«Парамаунт», «Метро – Голдвин – Мейер» (или «Лоев инкорпорейтед»), «Уорнер», «Юниверсел», «Юнайтед артистс», «Фокс» еще в 1950 году были теми шестью крупными обществами, составляющими МПАА («Моушн Пикчер ассошиэйшн оф Америка»), которые контролировали Голливуд. В этом списке, относящемся к 1920 году, отсутствует только второстепенная фирма «Колумбия», основанная в 1924 году, и фирма, имеющая первостепенное значение, – РКО. Кроме того, РКО, основанная в 1929 году при участии Рокфеллера, прибравшая к рукам немало сетей кинозалов и вторгшаяся в среду интересов «Патэ», явилась, как объявила фирма, вполне законной продолжательницей «Мьючуэла» и «Трайэнгла», которые тоже финансировал Рокфеллер.
Таким образом, в годы войны выработалась структура американской кинематографии, существующая и поныне. Руководители, компании, «исполнители» – эти «институты» были взяты на вооружение в рядах победно шествующих «независимых» Уоллстритом, и в первую очередь Морганом и Рокфеллером, ибо это отвечало их интересам. Уоллстрит прибрал к рукам, сделав своими старшими приказчиками, самых активных кинодеятелей из бывших «независимых», поэтому и мог родиться Голливуд.
Огромнейший финансовый успех «Рождения нации» пробудил у американцев больше веры в свои национальные фильмы. Но когда вопрос касался «большого искусства», американские кинематографисты продолжали обращаться к Европе, у которой просили режиссеров, операторов, технических работников, ведущих актеров и сценарии.
Дания познакомила американское кино с фильмами на сексуальную тему и с «женщинами-вампами». Уильям Фокс, обладавший большими капиталами, в погоне за художественными фильмами обратился в Копенгаген. В продолжение лета 1914 года один из его агентов подписал контракт со знаменитой кинозвездой фирмы «Нордиск» Бетти Нансен. Она приехала на рождество 1914 года, вызвав целую сенсацию в прессе, и получила солидный ангажемент – 2 тыс. долларов в неделю.
Бетти Нансен должна была сниматься для фирмы «Фокс» в серии фильмов 1915 года («Змея», «Женщина-искусительница», «Развод» и т. д.), но она не понравилась публике и вернулась в Данию в 1916 году.» Зато Уильям Фокс имел большой успех, когда поставил картину с участием неизвестной тогда американской актрисы Теодозии Гудмен (Теда Бара), игравшей роль «женщины-вамп».
Вокруг актрисы был поднят невероятный шум в прессе. Публика начала интересоваться частной жизнью и происхождением кинозвезд. Фокс сообщил, что его кинозвезда якобы родилась в Сахаре, что ее отец – французский офицер, а мать – арабка, что ее имя и фамилия – анаграмма слов «арабская смерть», что мать научила ее тайнам восточной магии. Жизнь актрисы в глазах ее почитателей была окружена атмосферой «Тысячи и одной ночи» ...
Теда Бара была кинозвездой фильма «Жил-был дурак», поставленного режиссером Полом Поуэллом, ранее работавшим в фирмах «Байограф» и «Патэ». Вместе с ней снимались Валеска Сюрат, Мадлен Траверс и Вирджиния Пирсон, которых Уильям Фокс позднее «специализировал в вампиризме». «Теда Бара – воплощенный вампиризм», – возвещала тогда печать Фокса, рекламируя многочисленные фильмы: «Тайны высшего света», «Двойная жизнь», «Пламя ненависти», «Колдуньи», «Золото и женщина», «Дочь дьявола» и т. п. Сами эти названия способствовали созданию легенды о первых Гретах Гарбо и Марлен Дитрих. Образ «роковой женщины», сеющей зло и разрушение, но искупающей грехи любовью, был взят из литературы эпохи романтизма и «расцвел» в Голливуде с невероятной вульгарностью.
Теда Бара снималась в больших исторических картинах в итальянском стиле, стараясь превзойти своих незадачливых соперниц – Валеску Сюрат («Крыши Нью-Йорка», «Прямая дорога») и Глэдис Брокуэлл («Прикосновение греха», «Грехи родителей» и др.) в фильмах Бертрана Бреккена и Эдуарда Ле-Сента. Теда Бара перевоплощалась также и в пятнадцатилетнюю инженю в «Ромео и Джульетте», где Гарри Миллэрд был Ромео (1916); в помпезной картине было занято 2,5 тыс. статистов. «Метро», новое общество, созданное в июле 1915 года, секретарем которого был Льюис Б. Мейер, в ответ «Фоксу» сняло другой вариант «Ромео и Джульетты».
Затем Теда Бара играла Эсмеральду в «Любимице Парижа» (по «Собору Парижской богоматери»), экстравагантную Клеопатру в помпезном фильме с декорациями в египетском стиле (1917), «Кармен» по опере Бизе (1915) и «Дочь дьявола», которую Фокс снял как бы «в пику» «Дочери богов» с участием Аннеты Келлерман.
Знаменитая чемпионка по плаванию, ставшая актрисой, уже появилась на экране в 1914 году в «Дочери Нептуна», поставленной для Карла Лемла режиссером Гербертом Бренноном, выходцем из Англии. Этот фильм с мифологическим сюжетом, снятый на Бермудских островах, очевидно, местами был весьма смешон, так как Нептун появлялся в короне из папье-маше, со всклокоченной бородой из пакли. Зато успех самой сирены – Аннеты Келлерман – был значителен.
В картине «Дочь богов» (1916) – пышной феерии, снятой на Ямайке Гербертом Бренноном, было занято 20 тыс. статистов, 5тыс. лошадей, 20верблюдов (одни только верблюды стоили 7 тыс. долл.), был построен целый испанский город. Фильм обошелся по меньшей мере в 100 тыс. долларов и демонстрировался шесть часов.
Джесси Лески, который в то время конкурировал с «Фоксом», своим фильмом «Кармен» с участием оперной дивы Джеральдины Фаррар приобрел в 1913 году после успеха «Мужа индианки» такой вес, что в 1914 году привлек самого знаменитого театрального деятеля Дэвида Беласко и других импрессарио, в частности Либлера, Когена и Гарриса.
Модный американский репертуар дал возможность Сесилю де Миллю (работавшему режиссером у Джесси Лески) снять несколько картин, проникнутых американским духом («Виргинские кролики» с участием Бланш Сюит и т. п.). Многие пьесы были ковбойско-приключенческие, в них он мог использовать опыт Томаса Инса и его школы. Сесиль де Милль, специализируясь на приключенческих фильмах, приобрел незаурядное мастерство, которое сохранил до конца своей карьеры. Но «светские драмы» театров Бродвея толкнули его к «салонным» кинокартинам – в те времена еще новому и мало разработанному в Соединенных Штатах жанру.
Фильм «Вероломство», создавший де Миллю имя во Франции, был, как мы говорили, светской драмой», банальной историей с извечным «треугольником» и с судебным процессом. Японец Сессю Хайакава (перебежчик от Томаса Инса) снимался в нем вместе с Фанни Уорд, которая благодаря этой роли прославилась в континентальной Европе.
В некоторых эпизодах участвовало много статистов (прием гостей в саду, суд присяжных). Но основные сцены вели два или три персонажа. Актерам пришлось играть относительно сложные «психологические» роли по сравнению с «серийными» и ковбойскими фильмами. Используя опыт американских режиссеров (влияние Гриффита в данном случае, очевидно, не имело большого значения), а еще в большей степени итальянских и датских, Сесиль де Милль строил свои сцены главным образом на крупных планах, не допуская слишком подчеркнутых выражений лица. Во Франции восхищались бесстрастным лицом Сессю Хайакавы, игравшего глазами и бровями. Теперь нас не так поражает его бесстрастность. Игра представляется гримасничаньем. Актер усиленно вращает глазами, и хваленое бесстрастие нарушается.
Следуя итальянской и датской школе и обогащая ее, Сесиль де Милль широко использовал возможности искусственного света. С помощью превосходного оператора он использовал средства художественной фотографии: светотень, глубокие тени, силуэты, контражуры, рембрандтовское освещение, эффект дыма на черном фоне, лица, освещенные снизу, и прочее.
В сцене, происходящей в тюрьме, тень от решеток падает на героев: этот прием стал классическим. Де Милль усилил и так весьма нарочитые световые эффекты при помощи виража и тонкой окраски, придавая кинопленке переливчатые тона. И это необычайное богатство формы во многом способствовало успеху фильма во Франции.
У Сесиля Б. де Милля – театрального деятеля и неудавшегося драматурга – было, по мнению Дэвида Беласко, то превосходство, что он являлся, «вероятно, единственным кинорежиссером, установившим близкую связь с крупными театрами Бродвея». Он сумел в довольно быстрый срок весьма успешно освоить и применить лучшую кинематографическую технику своего времени. Построение сцен при монтажной разработке на крупных планах позволило ему избежать опасности создания «кинопьес», хотя он и переносил на экран довольно сложные интриги, заимствованные в модных театрах.
«Кармен», снятая Сесилем де Миллем, была в Соединенных Штатах сенсацией 1915 года. В картине снималась Джеральдина Фаррар. Знаменитая певица согласилась оставить оперу на два месяца за 20 тыс. долл. Все ее расходы во время пребывания в Голливуде были оплачены; в ее распоряжение предоставили специальный вагон, в котором она пересекла Соединенные Штаты. В продолжение двух месяцев, проведенных в Калифорнии, де Милль снял три фильма с ее участием: «Кармен», «Мария-Роза» и «Искушение».
В картине «Кармен», сделанной в итальянской манере, не поскупились на пышные декорации и массовые сцены.
«Кино может гордиться Сесилем де Миллем, – пишет Льюис Джекобс, – за то, что он ввел в картину «Кармен» те режиссерские приемы, которые впоследствии стали характерными для его творчества. Он использовал конструктивные декорации, заменив ими декорации, нарисованные на плоской поверхности, которые были еще почти повсюду распространены в ту эпоху; актеры произносили роли (хотя звук и не воспроизводился), как будто были на сцене; точное соблюдение самой незначительной детали, чувство «постановочного» фильма и забота о «продуктивной ценности» уже становились отличительными чертами его манеры».
«Грандиозные пьесы с выдающимися актерами» («Prodigious plays with prominent actors») – было девизом компании Лески во времена Сесиля де Милля и ее руководителя Голдвина. Это измененный лозунг Цукора «Famous Players in Famous Plays» . И нельзя было найти для знаменитых актеров режиссера, равного по умению Сесилю де Миллю.
Его крупнейшим фильмом в 1914 году был «Вечный город». Но дело не в том, что фирма имела знаменитого режиссера, а в том, что у нее был контракт с Мэри Пикфорд, которую вскоре прозвали «Крошкой-невестой Америки». Голубоглазая, белокурая актриса была живым идеалом англосаксонцев, воплощавшимся на почтовых и «рождественских» открытках.
«Прелестная крошка» была непревзойденным дельцом в юбке и знала себе цену. Снимаясь в фильме «Баскетбольная площадка», она заключила с Цукором контракт на 1915 год на сумму 104 тыс. долл. Этим воспользовались, чтобы повысить на 25 центов плату за места в кинотеатрах, где демонстрировались фильмы с участием Мэри Пикфорд.
В 1916 году Цукор, дела которого процветали, удвоил гонорар актрисе до 4 тыс. долл. в неделю в счет прибылей за ее фильмы, продюсером которых она стала в «Феймос Плейерс». Новое соглашение обеспечило ей 216 тыс. долл. в год. Но печать не замедлила объявить, что Чарли Чаплин получает в «Мьючуэлс» 670 тыс. Мэри Пикфорд стала угрожать, что порвет контракт.
Актриса учитывала, чего она стоит на кинорынке. Все американцы обожали ее, фильмы с ее участием начинали побеждать зрителя Европы. Мэри Пикфорд дорого заплатили за то, что она позволила называть своим именем косметический крем. Она покровительствовала за определенную плату издателю нот; ее именем назывались автомобильные радиаторы и т. п. Некоторые подобные сделки приносили ей по 10 тыс. долл. в год. «Крошка Мэри», сильная своей «кассовой популярностью» (Box Office Appeal), вступила одновременно в переговоры с фирмами «Мьючуэл» и «Вайтаграф». Последняя предложила ей миллион долларов в год...
Цукор тоже благодаря Уолл-стриту обеспечил ей миллион, то есть 10 тыс. долларов в неделю, и вдобавок премию в 300 тыс. долл. «Парамаунт» не пожалел об этой сделке. Мэри Пикфорд принесла в его кассы больше денег, чем кто-либо из кинозвезд «Феймос Плейерс» – Уильям Фернам, Арнолд Дели, Мадлен Клерк, Джон Берримор, Боли Бурке и другие. Деятельность Цукора была весьма прибыльна в деловом плане, но не дала ощутительных результатов в плане творческом, хотя нельзя пренебречь тем, что он создал всемирное чудо – Мэри Пикфорд. Ее образ целое десятилетие пропитывал мировое кино и формировал стиль и манеру других артисток. Она сама выбирала сценарии и участвовала в режиссерской работе. Ее коммерческий триумф имел большое влияние на дальнейшее развитие американского кино. Она убедила дельцов в том, что «система звезд» была ключом к богатству, хотя сама она, как и фильм «Рождение нации», была исключением, феноменом. Ни одна американская киноактриса впоследствии не сумела завоевать ни такой популярности, ни получать таких крупных гонораров, даже если пересчитать их на обесцененные доллары 1950 года.
Сесиль де Милль как кинорежиссер и Мэри Пикфорд как кинозвезда явились восприемниками будущего Голливуда.


Когда ты смотришь на орла, ты видишь частицу гения. Выше голову! -- Уильям Блейк.
When thou seest an Eagle, thou seest a portion of Genius. lift up thy head! -- William Blake.
 
Форум » Библиотека » Всеобщая история кино. » Экспансия американской кинопромышленности (1914-1916) (Том 3. Глава 20. (часть 2))
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Сайт управляется системой uCoz



Rambler's Top100 Регистрация в каталогах, добавить сайт 
в каталоги, статьи про раскрутку сайтов, web дизайн, flash, photoshop, 
хостинг, рассылки; форум, баннерная сеть, каталог сайтов, услуги 
продвижения и рекламы сайтов