Кое-что о компьютерной графике
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Библиотека » Всеобщая история кино. » Голливуд "деспотичнее цезарей" (Америка, 1918-1920) (Том 3. Глава 38. (часть 21))
Голливуд "деспотичнее цезарей" (Америка, 1918-1920)
Tatyana_ArtДата: Среда, 16.12.2009, 04:27 | Сообщение # 1
Страж
Группа: Администраторы
Сообщений: 290
Награды: 1
Репутация: 152
Статус: Offline
В своей борьбе с «красной опасностью» Голливуд отвернулся от трудящихся классов. Ведь изображать их нужды значило содействовать «большевистской пропаганде».
Иногда некоторые продюсеры, верные воспоминаниям юности, еще соглашались воскрешать родное гетто. Но и такие фильмы претерпели изменения, В 1917 году в фильме «Пустые карманы» Герберта Бреннона в первую очередь подчеркивалась бедность еврейского населения. А в 1920 году в фильме «Юмореска», принесшем успех Фрэнку Борзеджу, внимание уделялось трогательной, сентиментальной интриге, а не нищете гетто.
Права гражданства, в которых Голливуд постепенно отказывал в своих фильмах труженикам городов, продолжали, однако, существовать для крестьян и сельских жителей. Но главным образом изображались деревенские девушки, замарашки, со смешными косичками; эти девушки уезжали в большие города, где все над ними потешались, пока куколки не превращались в великолепных бабочек. Мэри Пикфорд – создательница этого образа – сформировалась под влиянием романов из жизни старой Америки, которые оказали глубокое влияние и на других актеров, особенно на Чарлза Рэя и Лилиан Гиш.
Чарлз Рэй после распада «Трайэнгла» перестал сниматься в ролях «балованного юноши» и основал кинопроизводственную компанию. Эмоциональный и одаренный артист снимался в трагикомедиях, и его довольно рафинированная игра завоевала признание любителей киноискусства. Чаще всего он играл деревенского паренька, простодушного, робкого, но стремящегося стать героем, что по большей части ему удавалось. Его популярность, значительная в 1919 году, быстро идет на убыль. Чарлза Рэя, как и Эла Ст. Джона (кое-какие черты делали образ Пикрата грубой карикатурой на Рэя), погубил кризис 1920 года. Он превратился в статиста и умер в 1944 году в нищете.
Гриффит создал образ для Лилиан Гиш, самой крупной американской актрисы «немого киноискусства», так же как он когда-то помог созданию образа «Маленькой Мэри». Многим запал в душу образ, созданный Лилиан Гиш в картине Гриффита «Верное сердце Сузи». Вот вкратце сюжет фильма:
«Скромная, плохо одетая девушка-крестьянка, нескладная и безумно застенчивая (Лилиан Гиш) любит красивого парня–соседа. Элегантная горожанка, приехавшая в автомобиле, презрительно относится к девушке и обольщает ее возлюбленного. Но вскоре эта сельская «Женщина-вамп» показывает свое истинное лицо. Честный Роберт возвращен бедной Сузи».
Когда сейчас смотришь этот фильм, то обнаруживаешь самобытный талант выдающейся актрисы, которая никогда не впадала в жеманство, хотя и была близка к нему, и, несомненно, создала реальный образ. Но наивная роль, выкроенная Гриффитом для Лилиан Гиш из «обносков» Мэри Пикфорд, подчеркивает всю невыносимую условность маленького города, созданного в фильме и словно снятого для почтовых открыток. И напрашивается сравнение с «Солнечной стороной» Чаплина – интрига в фильме Чаплина тождественна , но среда реальна.
Гриффит приступал к созданию «черной серии». Как бы ни было велико обаяние Лилиан Гиш в «Верном сердце Сузи», эта мило сфотографированная «хромолитография» не искупала плоские мелодрамы, сфабрикованные Гриффитом для «Парамаунта», а затем для «Ферст нэшнл», – «Величайший вопрос в жизни», «Танцовщица-кумир» и «Цветок любви».
В тяжелых 1919-1920 годах Гриффит создает блистательный фильм, свое превосходное творение – «Сломанные побеги».
Гриффит собирался в то время работать в студиях, построенных им в Мамаронеке, вблизи Нью-Йорка. Робер Флоре, встретившийся с Гриффитом несколько месяцев спустя, дал такой беспощадный его портрет:
«Д.-У. Гриффит был эгоистом. В течение всей своей карьеры он всегда любил играть роль режиссера. Он любил порисоваться, напустить на себя важность, поражать людей, он говорил низким голосом, как шекспировский актер.
По каждому случаю он выставлял напоказ свою физическую силу. В перерыве между сценами он боксировал или же без конца танцевал со своими артистками, особенно с Мэй Марш... Порой он проявлял странную жестокость... он заставил на самом деле нещадно избить Лилиан Гиш в «Сломанных побегах».
Он никогда не пользовался сценарием, ибо заранее репетировал свои фильмы как театральные пьесы. Это ему помогло развивать и улучшать сюжеты и разъяснять актерам нюансы их ролей, знакомить своих операторов и всех других с фильмом... Вся труппа обязана была присутствовать на этих опытах... Гриффит сидел, скрестив руки на затылке, в соломенной шляпе, с очень высоким пристежным воротничком, и громко кричал в рупор. Сесиль Б. де Милль, самый большой «актер» среди постановщиков, ему в подметки не годился...
...Мысль о встрече с ним меня слегка нервировала... В 1922 году... мы отправились в студию... в Мамаронек. Гриффиту было сорок лет, но он казался старше. Я сразу же обратил внимание на его большой орлиный нос, маленькие живые глаза, сильно развитую челюсть, тонкие губы, редеющие волосы, посеребренные виски, башмаки с длинными, остроконечными носками, галстук, плохо прикрепленный к слишком высокому пристежному воротничку, костюм плохого покроя и пресловутую широкополую шляпу».
Существуют фотографии студии Мамаронек во время съемок того периода; Гриффит снят в своей большой соломенной шляпе, он сидит, скрестив свои длинные ноги; похож он на протестантского пастора. Режиссируя драматическую сцену, он заставлял небольшой оркестр исполнять произведения, соответствующие тому настроению, которое должны были выражать лица его актеров. Нововведение скопировали повсюду в крупных американских студиях и прибегали к нему до тех пор, пока существовало немое кино. Режиссер перед каждой съемкой произносил ритуальные слова: «ready» (готово), обращаясь к актерам, «light» (свет), обращаясь к осветителям, «музыка», обращаясь к небольшому оркестру, и «камера» (сигнал оператору).
Фильмы Гриффита 1918-1920 годов плохо перенесли испытание временем. Но «Сломанные побеги» и в наши дни можно назвать превосходным фильмом.
«Трущобы Уайт Чепла в Лондоне. Грубый боксер (Доналд Крипс) после каждой спортивной неудачи избивает свою пятнадцатилетнюю дочь (Лилиан Гиш). Она встречает мелкого торговца-китайца, мечтающего распространить на Западе учение Конфуция (Ричард Бартлемесс). Китаец берет девочку под свою защиту. Она прячется у китайца; он помещает ее, как божество, в своего рода азиатский храм. Боксер после неудачного боя находит свою дочку, уничтожает ее прибежище, снова уводит несчастную в трущобы и там ее убивает. Китаец убивает зверя и, вернувшись в свой разрушенный рай, закалывает себя кинжалом».
Фильм – экранизация новеллы популярного английского романиста Томаса Берке, напечатанной в его книге «Ночи Лаймхауза». Фильм поставили – съемки шли только в павильонах – за три недели (6-25 февраля 1919 г.). Это было первое произведение Гриффита для фирмы «Юнайтед артистс»; картина вышла на экраны 18 мая 1919 года в Нью-Йорке. Только два года спустя фильм выпустили во Франции, где он произвел глубокое впечатление на зрителей.
«Сломанные побеги» по своему замыслу противопоставляются «Нетерпимости». Гриффит не пытается здесь объять мир и историю. Прежде он доводил до высшей степени отрицание трех единств, теперь же, напротив, он почти стал подчиняться этому правилу. Действие так просто, что его можно пересказать в пяти словах, как пять актов «Береники». Драма разыгрывается в течение одних суток, и место действия остается, выражаясь кинематографическим языком, единым: улица и два выходящих на нее помещения: лачуга боксера и лавка китайца.
Гриффит тщательно продумал сравнительно скупые декорации и отшлифовал игру актеров. Для развития сюжета в фильме, на который прежде в «Байографе» пошло бы 300 метров, следовало ввести психологические детали. Гриффит в совершенстве разработал характеристику трех героев и дополнил ее характеристикой окружающей среды. Китаец живет в маленьком двухэтажном домике. В нижнем помещении – лавка. В верхнем – маленькая комната, она прелестна, в ней все – экзотика: тут и бронзовый Будда, и курильница для благовоний, и цветы из золоченой бумаги, тяжелые вышитые шелка, лаковые ширмы. И как контраст – лачуга боксера и его дочери: мерзкая обнаженная нищета, каждый предмет имеет важное и почти символическое значение: метла, колченогий стол, убогое ложе, соломенный стул, бутылка водки и зловещий стенной шкаф, где умрет Лилиан Гиш. Для героини и для зрителя, который будет жить ее жизнью, две комнаты – добро и зло, рай и ад, сон и действительность. Леон Муссинак пишет по этому поводу:
«Гриффит не боится некоторых преувеличений. Он явно стремится к тому, чтобы не допустить никакой двусмысленности. Он помнил, кому адресован фильм и кого, так сказать, он испытывал; это прежде всего зритель – его соотечественник.
Так, мимика боксера из «Сломанных побегов»... кажется шаржированной, но такое преувеличение необходимо, чтобы более резко противопоставить этого персонажа остальным персонажам драмы, страстная и мистическая нежность которой подавляется только в тот момент, когда драма достигает кульминационной точки.
Фильм построен на извечном и простом контрасте, на борьбе красоты и уродства, добра и зла, контрасте, лежащем в основе каждого произведения искусства, восхищающего толпу».
Внешняя характеристика двух героев устарела. Ричард Бартлемесс создает избитый образ китайца: у него черное шелковое одеяние, коса, неестественный разрез глаз, он всегда зябнет, горбится, прячет руки в широкие рукава; теперь он невольно вызывает смех и смахивает на заговорщика из кинокартины «Похождения Элен». Он напоминает мнимых негров из «Рождения нации». Образ, созданный Доналдом Крипсом, еще более спорен. Актер выпячивает грудь, втягивает живот, высоко поднимает плечи, сжимает кулаки и всем своим видом старается показать, что он боксер и «тяжеловес» – гроза квартала. Чтобы выразить ярость, он вращает глазами, кривит рот... «обыгрывает» деталь своей внешности – ухо «розеткой».
Быть может, нужно видеть в этой, несколько утрированной детали влияние Сеннетта в ту эпоху, когда Чаплин, напротив, стремился к сдержанности в характеристиках персонажей.
Но, быть может, недавний успех «Солнечной стороны» и «Собачьей жизни» навел Гриффита на мысль о фильме из жизни лондонских трущоб.
Правда, Гриффит был одним из первых американских кинорежиссеров, изобразивших трущобы. Но декорации улицы в фильме… Мушкетеры» еще весьма неопределенны. А в «Солнечной стороне» декорация, как и в «Сломанных побегах» – персонаж драмы.
И вот снова, тщательно отработав внешние характеристики героев, после успеха, достигнутого Штрогеймом, Гриффит доказал, что у него нет чувства меры в обыгрывании деталей. Об этом свидетельствует ухо «розеткой» у Доналда Крипса или смехотворный разрез глаз Ричарда Бартлемесса.
Зато девочка, созданная Лилиан Гиш, безупречна. Этот созданный Гриффитом образ превосходит – в трагедийном плане – «Маленькую Мэри». Поношенное платьице, косы, вязаная шаль, худые башмаки, усталая походка, узкая грудь, маленькая круглая шляпка; нет ничего шаловливого у этой девочки – «лилии предместий». Она исполнена чаплиновской грусти, и ее символизирует особенный жест – двумя пальчиками, сложенными буквой V, девочка приподнимает уголки своего рта и так пытается выразить невозможную для нее улыбку. Такая героиня явно обречена на смерть до того, как она перестанет играть в куклы.
Драма построена на обычных приемах Гриффита. Параллельный монтаж, ведущий к кульминационной точке, – прием, который основан на контрасте добра и зла, как это отмечает Муссинак:
«Этот контраст, естественно, определяет выбор самого ритма фильма. Медленный ритм противопоставляется быстрому: спокойный, гармоничный кадр и кадр быстрый, сжатый, сильный. Таким образом, разнузданная грубая сила и преступление глубже потрясают на фоне гармоничной красоты, счастливой любви и мечты. Вспомним такие превосходные сцены, как немое восхищение китайца ребенком, которого он спас и нарядил как божка».
Китаец оставляет девочку одну, он идет за цветами. Предатель предупреждает боксера и двух его приятелей. Пока китаец тщательно выбирает цветы для девочки, в его доме происходит разгром. С Лилиан Гиш сорвали роскошный наряд, уволокли ее в трущобы, и она снова становится бедной девочкой, обреченной на заклание. Желтолицый человек видит, что его рай разрушен. А в это время в трущобах боксер стегает девочку кнутом. Она вырывается и прячется в стенной шкаф.
Следующий короткий эпизод достигает исключительной силы. Обстановка играет в нем существенную роль. Девочка – зверек, попавший в западню, она плачет, подняв голову к небу. Отец хватает топор и собирается взломать дверцу. Он вонзает топор в дверцу, она разлетается в щепки, и пьяница вытаскивает несчастную девочку из убежища. Он пробует, как сидит в его руке рукоятка кнута, которой он собирается ее убить. Гриффит здесь близок к Гиньолю, хотя и не отождествляется с ним. Но он достигает вершины жестокости и садизма.
В «Сломанных побегах» есть что-то жестокое и нечистое, особенно в сцене убийства и в какой-то странной любви желтолицого человека к девочке. Жестокость колонизаторов-рабовладельцев – прямых предков Гриффита – постоянно ощущается в его крупных фильмах, где пуританство и красивые фразы смешиваются, как это бывает в некоторых сектах, с кровавыми эпизодами, где убийство, быть может, – проявление скрытой эротомании. «Сломанные побеги» – ключевой фильм, его успех положил начало целому периоду, охватывающему годы между двумя войнами, открыл путь в этой несколько специфической области некоторым американским натуралистическим картинам, и в первую очередь картинам Штрогейма.
Не говоря об образе, созданном Лилиан Гиш, вкладом фильма «Сломанные побеги» в киноискусство является его удивительная «атмосфера», созданная благодаря на редкость удачному воспроизведению кварталов лондонских бедняков, в которых Гриффит побывал за два года перед съемками; это улицы с кирпичными домами, туман, ночь и сумерки, стоячие воды доков. Послушаем Муссинака:
«В Сломанных побегах» композиция продуманна и восхищает своей выразительностью... Разнообразные кадры свидетельствуют об острой наблюдательности и тщательной работе над композицией. Д.-У. Гриффит кое-где проявляет дурной вкус, но тем не менее восторгаешься его работой над деталями, доведенными до совершенства, правда, иногда, по-моему, до какой-то мелочности, что, однако, не нарушает целостность впечатления.
В этом – стиль Д.-У. Гриффита...
«Декорации создают атмосферу реальной действительности. Немногочисленные простые декорации, но с каким искусством, как продуманно они осуществлены! Нет ни красивостей, ни пышных и бесполезных ухищрений: художник переносит на экран самое жизнь. Он где хочет, как ему нравится, с несравненной и спокойной уверенностью окружает мир своих образов декорациями, доведенными до совершенства, в которых для нас столько же правды, как в самой действительности...»
«Окружает мир своих образов декорациями, доведенными до совершенства» – вот самый важный урок, извлеченный кинодеятелями Европы из фильма «Сломанные побеги». Германия, в частности, усвоила этот урок и то, что композиция произведения должна быть продуманной и выразительной. Часто крайности в поисках выразительности, так же как и чрезмерная забота о композиции, переходят в искания экспрессионистского толка. Тяга к трем единствам, ограничение числа действующих лиц, главенствующая роль, отводимая декорациям и атмосфере, преувеличенное и почти символическое значение аксессуаров стали доминирующими чертами «камерного стиля» («Kammerspiel»), в котором Лупу Пик, Мурнау и Карл Майер объединили уроки, преподанные Гриффитом в «Сломанных побегах», и метод Рейнгардта.
Чтобы образ Лилиан Гиш гармонировал с рассеянным светом, с туманом, обволакивающим все вокруг, а также чтобы придать ему одухотворенность, Гриффит прибег в некоторых крупных планах к мягкофокусной съемке, давно излюбленной художниками-фотографами, но еще не освоенной в те годы американской кинематографией, не считая, может быть, Турнера. Эти поиски, как и большая роль, придаваемая искусственному освещению, контрастируют с «объективным», «простым» стилем, который до тех пор был характерен для Гриффита и его оператора Билли Битцера. Постановщик дал ему в помощники для работы над фильмом новичка Хендрика Сартова, который вытеснил Битцера во время съемок многих последующих фильмов Гриффита. Применение мягкой съемки совпало с некоторыми новшествами французских режиссеров. В 1918-1919 годах Деллюк рекомендовал ее применять, а Л’Эрбье ввел. Два года спустя «Сломанные побеги» ободрили французских режиссеров в их исканиях и способствовали утверждению субъективизма, ставшего отличительной чертой их школы.
Коммерческий успех «Сломанных побегов» в Соединенных Штатах оказался весьма скромным, но вся печать приветствовала фильм как шедевр. Под воздействием целого хора похвал Гриффит вложил огромные средства в постановку «Пути на Восток». Хотя успех его фильмов в 1918-1919 годах был весьма относительным, он продолжал считаться самым крупным кинорежиссером Соединенных Штатов. В декабре 1919 года прошел слух, что яхта, на которой Гриффит со своими сотрудниками отправился снимать фильм на Багамские острова, погибла. Все газеты под жирными заголовками трубили о его гибели, а когда режиссер вернулся, обвинили его в том, что он пустил слух для саморекламы.
Жермен Дюлак в начале 1920 года была проездом в Нью-Йорке и встретилась с Гриффитом в студии Мамаронек, когда он ставил «Путь на Восток» (мы рассмотрим этот фильм в следующем томе). Дюлак так излагала свои впечатления:
«Он был как бы во власти одной философской мысли, мысли о прогрессе человечества, который всегда тормозят грубые силы реакции. Это тема «Нетерпимости» и ее варианта – «Сломанных побегов». Китайца и бедную девочку-англичанку, представителей различных рас, роднит духовная близость. Но силы обскурантизма, подкрепленные традицией и воплощенные в боксере, подымаются против такого союза, чтобы уничтожить его, подобно тому, как в «Нетерпимости» варвар Кир разрушает цивилизованный Вавилон».
Но Жермен Дюлак, пожалуй, приписывает постановщику душевное благородство, свойственное ей самой. «Сломанные побеги» обличали лишь внешнюю сторону трущоб и алкоголизм и, в отличие от «Нетерпимости», оставляли в тени истинных виновников социального зла. Эта «драма нужды» клеймила пороки родителей, словно хроника происшествий в газете.
И позднее все попытки Гриффита выступить с социальными протестами были просто смехотворны. Такова сцена, в которой сборщика податей судят как самую опасную силу извечной «Нетерпимости».
«Подоходный налог... одна из несправедливейших систем, изобретенных современной цивилизацией... Налог этот всей своей тяжестью падает не на богачей, а только на трудящихся и на созидателей... В те дни, когда перед угрозой большевизма распадаются нации, мы думаем, что пришел час остановиться и серьезно подумать над этой проблемой. У большевизма будет мало шансов на успех в Америке, пока американский рабочий... знает, что богачи здесь начали с того, с чего начал он... но мы думаем, что подоходный налог помешает ему рассуждать так в будущем и будет сильно способствовать разжиганию недовольства...» («Лос-Анжелос Таймс», 6 октября 1919 года).
Творческое начало у Гриффита было велико. Но скудость его мысли составляет контраст с мыслью Чаплина, ограниченной лишь его индивидуализмом. Гриффита вводили в заблуждение предрассудки, свойственные выходцу из южных штатов, миф об «американизме», приспособленчество Уолл-стрита и отсутствие своего собственного критического взгляда.
В 1920 году в последний раз вспыхнул талант Гриффита. Томас Инс уже выдохся, он не создал ничего значительного до самой смерти (умер в 1924 г.). Мак Сеннетт уже спускался по наклонной плоскости. Фербенкс и Пикфорд тоже. А величие и гений обрекли Чаплина на одиночество.
Среди «мэтров», блестяще начавших карьеру в 1914-1916 годах, наибольших успехов после 1920 года в Голливуде добился ловкий продюсер Сесиль Б. де Милль.
Выскочки, упоенные просперити и легкой наживой, потопили в роскоши городок с 25 тыс. жителей, в 1920 году еще провинциальный глухой уголок. Гриффит видел, как уплывает его мечта о гегемонии в создании художественных фильмов и рассыпаются под вешними ливнями вавилонские декорации «Нетерпимости».
Кинозвезда властвует в Голливуде только в представлении обывателя. Финансисты же «кинодержавы» не позволяют своим «роботам» управлять судьбами королевства теней. Король Голливуда тот, кого до сих пор обозначают несколько смешным термином «superviser» – старший приказчик, исполнитель предписаний Уолл-стрита. Промышленность перенеслась под колпаком с одного конца страны в другой, в райский климат. Но рычаги управления остались в крупных банках Нью-Йорка... они-то и пускают в ход громадную «фабрику грез», «фабрику опиума для народа», где нет больше места артистам, а только исполнителям. В этом «искусстве» империалистической эпохи, в этой «рационализации» народных развлечений вопреки борьбе интересов к 1933 году завершился процесс монополизации.
С 1920 года американская кинематография приобрела характерные черты, свойственные ей и в 1950 году, – это крупное производство, находящееся в полной зависимости от Уолл-стрита, который пользуется им не только как средством огромной наживы, но также как мощным орудием пропаганды.
Промышленный характер Голливуда был уже ярко выражен в 1920 году.
«Пятьдесят компаний... расходуют в Голливуде ежегодно 45 млн. Только на жалованье обслуживающему персоналу и артистам идет около 30 млн. долл.
Полнометражный фильм (например, с участием Клары Кимбэлл Юнг) обходится в 150 тыс. долл. и дает полмиллиона сбора. Что касается простых комедий, на которые затрачивается приблизительно 20 тыс. долл., то прокат их дает обычно 100 тыс. долл. Нетрудно понять, что среди продюсеров нет больше миллионеров. Из общего дохода «Феймос Плейерс Ласки» чистой прибыли остается 36 786 тыс. фр.
Голливуд к тому же играл большую роль в экспансии мощного империалистического государства, которое возводит в идеал древнюю Римскую империю и мечтает превратить в «Mare Nostrum» не Средиземное море, а два океана – Тихий, омывающий Лос-Анжелос, и Атлантический, которым распоряжается Нью-Йорк. Это стремление сквозит в скверной поэме Элен Карлисл, воспевающей Голливуд:

Рим знал дни расцвета.
Но ныне я – соперник Рима.
Его великолепные дороги были знакомы лишь жителям Семи Холмов,
А по моим улицам могут шествовать армии всех эпох.
И мои холмы видели, как возводятся стены Вавилона,
Видели невозмутимых сфинксов,
Королевские дворцы;
Я – зеркало Созидания...
...Меня украшает венок из цветов,
Надо мной всегда безоблачно небо,
Мое дыхание напоено ароматом цветущих апельсиновых деревьев.
Не нарушайте порядка,
Ибо я деспотичнее Цезарей.
Не забывайте, что мне послушна Фортуна.
Смотрите на меня:
Я – Голливуд!

«Деспотичнее Цезарей...». Голливуд стремился к деспотизму, стремился содействовать основанию новой империи. Рождение кино совпало с началом эпохи империализма, с веком войн и революций. А создание Голливуда – мощного концерна империалистической пропаганды – совпало с концом первой мировой войны, а также с победой первой пролетарской революции в России.


Когда ты смотришь на орла, ты видишь частицу гения. Выше голову! -- Уильям Блейк.
When thou seest an Eagle, thou seest a portion of Genius. lift up thy head! -- William Blake.
 
Форум » Библиотека » Всеобщая история кино. » Голливуд "деспотичнее цезарей" (Америка, 1918-1920) (Том 3. Глава 38. (часть 21))
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Сайт управляется системой uCoz



Rambler's Top100 Регистрация в каталогах, добавить сайт 
в каталоги, статьи про раскрутку сайтов, web дизайн, flash, photoshop, 
хостинг, рассылки; форум, баннерная сеть, каталог сайтов, услуги 
продвижения и рекламы сайтов