Кое-что о компьютерной графике
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Библиотека » Всеобщая история кино. » Эдвин Портер – американский Зекка (США, 1898-1908) (Том 1. Часть 4. Глава 12.)
Эдвин Портер – американский Зекка (США, 1898-1908)
Tatyana_ArtДата: Суббота, 14.11.2009, 03:54 | Сообщение # 1
Страж
Группа: Администраторы
Сообщений: 290
Награды: 1
Репутация: 152
Статус: Offline
«Успех английских, а затем (между 1898 и 1906 гг.) и французских кинофирм, – писал в 1912 г. Фредерик Тальбот, – обеспечил их господство в Соединенных Штатах. Европейские фильмы наводнили страну. В сравнении с ними продукция американских фирм была незначительна...
В это время в кинематографическом мире царил еще хаос. Повсюду шли процессы. Эдисон завязал смертельную борьбу за сохранение того положения, которое он завоевал после изобретения кинетоскопа. В результате этих трений промышленность осталась без капиталов. Все деньги, которые могли бы пойти на улучшение качества продукции, попадали в карманы ненасытных законников».
Редкие авторы, высказывавшие суждения об американской кинопродукции между 1898 и 1906 годами, подтверждают это мнение. В течение долгого времени американские фильмы были немногочисленны и неважного качества.
Между 1898 и 1902 годами почти все американские операторы ограничивались тем, что следовали по пути «Байографа», снимая натурные сценки и короткие хроникальные ленты. Прокат фильмов в городах был незначителен. Владельцы ярмарочных кино снабжались в Англии, потом – во Франции, получая там и оригиналы и копии.
Но в 1900 году американская публика уже стала интересоваться кино. В этот период актеры водевилей вели под руководством своего профсоюза длительную всеобщую стачку. Тогда владельцы «кафе-концертов» превратили их на время в кино, и публика охотно их посещала. После окончания стачки фильмы опять были сняты с программы.
В 1900 году кинопостановки в Америке – явление исключительное. Любин уехал за границу. «Вайтаграф» кое-как перебивается. «Байограф» ограничивается короткими сценками обычно галантного содержания, больше подходящими для разглядывания в стекла «мутоскопа» в заведениях с надписью «Только для мужчин», чем для демонстрации в кино. Единственной фирмой, регулярно выпускавшей сюжетные картины, была фирма «Эдисон».
В подражание английским сериям у Эдисона появляются серии фильмов по 40 метров с Джонсом-деревенщиной, Дедушкой и Бабушкой, Старой девой, Счастливым хулиганом и Керри Нейшн.
Счастливый хулиган был, выражаясь словами каталога, «бродяга очень плохой репутации, с которым случаются всевозможные непредвиденные приключения, из которых он выпутывается только для того, чтобы попасть в новые затруднения». Что касается Кэрри Нейшн, то это суфражистка, сторонница сухого закона, которая уничтожает салуны огнем и мечом и вдруг с ужасом выясняет, что ее супруг мистер Нейшн не трезвенник. Поскольку продукция фирмы «Эдисон» была самая обильная и регулярная, не удивительно, что главный режиссер фирмы Эдвин Портер поставил самый знаменитый из американских примитивов – «Большое ограбление поезда».
Портер в Соединенных Штатах играет ту же роль, что во Франции Мельес. И американские историки кино считают его отцом не только американской кинематографии, но и всей мировой кинематографии. Так, например, Льюис Джекобс, автор одной из лучших книг по истории кино, пишет: «Если Жорж Мельес первый поставил кино на «путь театре», как он сам говорил, то Эдвин Портер первый направил кино на кинематографический путь...
Портер первый открыл, что искусство кино зависит от монтажа, от смены планов, а не от самих планов. Отказавшись довольствоваться сюжетными фильмами Мельеса, Портер выделил кино из других форм театра и одарил его сменой планов, своим собственным изобретением. Почти все развитие кино после Портера проистекает из смены планов, которая является основой кинематографического искусства».
Это утверждение было бы неопровержимым, если бы до первого смонтированного фильма Портера («Жизнь американского пожарного», 1902) у американского кино соперником было только французское кино.
Вот смена планов этого фильма Портера:
1. Пожарная контора; пожарный спит и видит сон (в круглом каше), что его семья в опасности.
2. Сигнал тревоги (крупным планом); пожарный дает сигнал тревоги.
3. Спальня пожарных; сигнал будит людей.
4. Сарай, где находятся пожарные насосы; пожарные спускаются в него, скользя по мачте.
5. Дверь сарая; пожарные насосы выезжают галопом.
6. Улица; пожарные насосы и лестницы проносятся с большой быстротой.
7. Дом в огне; насосы выстроены в ряд.
8. Комната в огне; пожарный спасает свою жену.
9. Дом; женщину спускают по лестнице.
10. Комната; спасение ребенка.
11. Дом; ребенок, спущенный по лестнице, вручен матери.
Смена планов в «Жизни американского пожарного» не имеет ничего общего со сменой планов у Мельеса. В Монтрэ никогда не вставляли крупный план в середину фильма, состоящего из нескольких сцен (как это делает Портер в своей картине дважды). Никогда Мельес не следовал за героем из дома, чтобы вернуться туда вслед за ним, как в последней сцене американского фильма (планы 7 и 11), где пожарный пять раз входит и выходит из дома, что несовместимо с эстетикой театра.
Смена планов «Жизни американского пожарного» мало похожа на ряд картин, применяемый Мельесом, но она родственна эмпирической смене планов первых фильмов Портера. И весь фильм, рассказывающий о героическом поведении пожарного, скорее напоминает «инсценированную хронику», нежели «постановку» в том смысле, как это понимали в Монтрэ.
Для Мельеса постановка вне павильона – немыслима. Тогда как в «Американском пожарном» действие разворачивается, игнорируя закон о трех «планах», вне павильона, так же как, например, в фильме 1900 года
«Сцены англо-бурской войны», в котором Портер сам руководил сражениями, инсценируемыми неподалеку от Бродвея в Нью-Джерси, славящейся дикостью своих пейзажей.
Если дело касалось подлинных событий, в том случае, когда события носили длительный характер и имели значение, оператор поставлял снимки, которые монтировались или показывались один за другим. Подобный монтаж, подчиненный случаю или естественному развертыванию событий, не лимитировался традиционными законами оптического театра, в плену которых находился Мельес с его «разрезыванием» фильма.
Вот, например, монтаж одной из первых хроник – «Посещение Парижа царем» (октябрь 1896 г., каталог Люмьера).
1. Высадка русской царской фамилии в Шербурге.
2. Царская фамилия и президент в Шербурге.
3. Царская фамилия и президент на Елисейских полях.
4. Конный эскорт стрелков и спаги.
5. Эскорт драгун.
6. Генерал Сосье и его штаб.
7. Толпа на площади Оперы.
Рассказ, еще неловкий, сделан по методу фоторепортажа (который тогда только еще зарождался) диапозитивов для волшебных фонарей, газетных иллюстраций и лубков Эпиналя.
Таким образом, монтаж Портера восходит не к Мельесу, как думает Льюис Джекобс, а к противоположной ему традиции Люмьера, операторы и подражатели которого снимали официальных лиц во время их передвижений, не смущаясь переменой планов.
Технике хроникальных съемок следовал Портер и в другой своей картине, «Дорога антрацита», – рекламном фильме, описанном Терри Ремси. Фильм должен был показать, что путешественники на линии «Делавер – Лакаванна и Западная» не страдают от угольной копоти. В нем выступала некая Мэри Муррей, которая играла роль Фебе Сноу, женщины в белом.
В фильме было по меньшей мере три плана:
1. Фебе Сноу садится в вагон.
2. Фебе Сноу в купе (крупный план).
3. Фебе Сноу выходит из поезда, по-прежнему в безукоризненно белом платье.
Героиня свободно входит и выходит, как пожарный в «Жизни американского пожарного».
Превращение хроники в постановку можно проследить по каталогу английского режиссера Джемса Уильямсона, который в 1901 году поставил драму «Пожар». Вот ее сценарий:
«Первая сцена. Ранним утром полицейский, стоя на посту, заметил, что в необитаемой части одного из домов начался пожар, а обитатели соседних квартир спят и не подозревают о грозящей им опасности. Полицейский, желая предупредить их, пытается открыть дверь и свистит, чтобы призвать на помощь. Потом он бросается звать пожарных.
Вторая сцена. Внутренность казармы пожарных. Полицейский подбегает, стучит в дверь, дергает за звонок. Пожарные открывают дверь, полицейский рассказывает им о происшествии. Пожарные спешат, одеваются на ходу и бегут к выходу с маленькой спасательной лестницей. В невероятно короткое время они запрягают лошадей в повозку с насосом и уезжают галопом.
Третья сцена. Галопом проносится повозка с насосом и лестницей.
Четвертая сцена. Внутренность спальни, наполненной дымом. Человек просыпается, видит, что комната его полна дыма, вскакивает с постели и выливает кувшин воды на огонь. Потом он бросается к двери, открывает ее, но пламя преграждает ему путь. Он возвращается к окну, но в это время вспыхивают шторы; задыхаясь от дыма, он закутывает голову ночной рубашкой. Шторы горят; в это время пожарный разбивает окно топориком. Он входит со шлангом и быстро тушит огонь. Потом он спешит на помощь к человеку, который без движения лежит на постели, берет его на плечи и несет к окну.
Пятая сцена. Пожарный спускается по лестнице, неся человека на плечах. Другой пожарный бросается к нему и заворачивает человека в свой плащ. Человек приходит в себя и указывает, где еще есть люди в доме. Пожарный снова появляется в дыму с ребенком на руках. Спасенный человек узнает своего сына и берет его на руки, благодаря небо за его спасение. А между тем капитан руководит работой другой группы пожарных, которые спасают другую жертву пожара, появившуюся у окна в состоянии полного изнеможения. Так как лестница занята в другом месте, приносят спасательную сетку. Человек прыгает в нее, и его уносят.
Без сомнения, сцена пожара – самая сенсационная из когда-либо снятых в кино. Она поднимает дух зрителей. Чтобы усилить эффект, некоторые части фильма окрашены в красный цвет».
Несомненно, что Эдвин Портер скопировал эту английскую модель. Конечно, он слегка видоизменил сценарий.
Портер, так же как и его современник Фердинанд Зекка, копировал фильмы других фирм, имевшие успех.
У Уильямсона уже появилась четкая форма кинематографического рассказа, совершенно отличного от рассказа театрального. Вот, например, один из характерных его эпизодов:
1. Жена миссионера у окна машет платком.
2. Моряки замечают сигнал.
3. Моряки приходят на помощь.
(«Нападение на миссию в Китае».)Или:
1. Павильон. Пожарный берет бесчувственного человека и несет его к окну.
2. Натура. Пожарный, несущий человека, спускается по пожарной лестнице.
(«Пожар».)
Портер умножает эту последовательную смену планов, почти текстуально повторяя фильм Уильямсона:
1. Натура. Пожарные на месте происшествия.
2. Павильон. Пожарный в комнате спасает мать.
3. Натура. Пожарный и мать на пожарной лестнице.
4. Павильон. Пожарный спасает ребенка.
5. Натура. Пожарный отдает ребенка матери.
В 1902 году Мельесу неизвестен (и останется неизвестным в течение всей его деятельности) метод, примененный в этих сменах планов. Мельес следует за героями в их перемещениях из одного места в другое, но не за их входами и выходами.
Однако в других фильмах Портер проявляет себя как верный последователь и имитатор Мельеса: «Хижина дяди Тома» (фильм, снятый между «Американским пожарным» и «Большим ограблением поезда») была самой значительной и дорогой картиной, когда-либо поставленной в Америке. Она была длиной 1100 футов (280 метров) и состояла из 14 сцен и пролога.
«Хижина дяди Тома» была сделана по методу Мельеса. Сцены развивались в логической последовательности и были сняты так, как если бы они игрались на сцене. И в каталоге с гордостью говорится об этом: «История была тщательно изучена, и в каждой картине позы в точности соответствуют роману знаменитого автора». А то, что каталог называет «превращением старых методов перехода от одной сцены к другой путем введения объявления с кратким объяснением», по существу, не что иное, как возврат к методам, использованным в спектаклях волшебных фонарей.
Постановка «Хижины дяди Тома» имела большой успех, возможно, именно потому, что подражала фильмам Мельеса, которые в то время пользовались в Соединенных Штатах большой популярностью. Благодаря кино знаменитый роман Бичер-Стоу впервые был показан в Южных Штатах, где театры никогда не решались его ставить.
Еще в 1913 году вспоминали о первом владельце передвижного кино, который решился показать фильм Портера в Новом Орлеане. Боялись инцидентов, и фильм был вписан в программу только за 48 часов до представления. Но успех был велик, и представления продолжались три недели при переполненном зале.
Осенью 1903 года Портер снял свой шедевр, к счастью, сохранившийся в Нью-йоркской синематеке, – «Большое ограбление поезда».
Вот смена планов этого фильма, согласно сценарию, изложенному в каталоге Эдисона 1904 года, который был опубликован Льюисом Джекобсом:
1. Внутренность телеграфной станции на вокзале. Входят бандиты и связывают телеграфиста.
2. Около водокачки. Бандиты вскакивают в поезд.
3. Внутренность почтового вагона. Сцена, снятая в студии, скомбинирована с видом, снятым из окна идущего поезда, – эффект, аналогичный нашим «транспарантам». Бандиты нападают на почтальонов и обворовывают курьера.
4. Тендер паровоза. Борьба бандитов и машиниста.
5. Остановка поезда. Машинист спускается с паровоза под угрозой револьверов бандитов.
6. Около остановленного поезда. Бандиты обирают пассажиров.
7. Бандиты скрываются на паровозе.
8. Паровоз останавливается. Бандиты вылезают из него.
9. Долина в лесу. Бандиты пересекают ручей. Потом панорама открывает лошадей, которые их дожидаются. Они вскакивают в седла.
10. Внутренность телеграфа (студия). Маленькая девочка освобождает связанного телеграфиста.
11. Внутренность зала для танцев, «типичного для Дальнего Запада» (студия). Телеграфист уведомляет о случившемся полицейских, которые танцуют.
12. По лесистому склону полицейские начинают погоню.
Поимка бандитов.
13. Крупный план Барнса, главаря бандитов, стреляющего в публику. «Эта сцена может быть по выбору помещена в начале или в конце фильма», – указывается в каталоге.
Оригинальность Портера сильнее сказывается в натурных сценах. Здесь уже появляется стиль, типичный для американских приключенческих фильмов.
«Большое ограбление поезда» и сейчас еще производит впечатление на зрителей. Его главное достоинство – то, что это первый фильм о Дальнем Западе («типично западный», как указывает каталог).
Несомненно, что «Большое ограбление поезда» в художественном отношении гораздо выше наивного фильма «Жизнь Чарлза Писа», снятого за несколько месяцев до того англичанином Моттершоу и построенного, как и «Большое ограбление поезда», на основе факта, заимствованного из газетной хроники.
Смена планов в «Большом ограблении поезда» не так развита, как в «Жизни американского пожарного»: каждая сцена трактуется в одном плане, как и в фильмах Мельеса. И если фильм гораздо лучше разработан, чем произведения студии в Монтрэ, так это потому, что, за исключением трех декораций, все сцены сняты на открытом воздухе, где актеры не так поддаются законам театральной игры.
Большим шагом вперед в «Большом ограблении поезда» является развитие применения трюков (каше и панорамы), как выразительных средств. Но Портер не изобрел ни этих трюков, ни такого способа их применения.
Автор «Жизни Чарлза Писа» Фрэнк Моттершоу в мае или июне 1903 года, то есть за несколько месяцев до «Большого ограбления поезда», снял фильм с несколько похожим названием «Ограбление дилижанса» с подзаголовком: «Истинное происшествие, случившееся 100 лет назад». Фильм демонстрировался во Франции и вызвал там подражания.
Нельзя не удивляться сходству сценариев «Большого ограбления поезда» и «Ограбления дилижанса». Фильмы отличаются больше по монтажу, чем по содержанию.
Портер развивает в пяти сценах (4, 5, 6, 9, 11) то, что Моттершоу сводит к одному плану нападения на дилижанс.
Наоборот, погоня, показанная в американском фильме в трех сценах, в английском оригинале развивается в шести гораздо более драматических сценах. Смена планов в «Ограблении дилижанса» гораздо быстрее – в нем 9 сцен общей длиной 375 футов, а в «Ограблении поезда» – 14 сцен на 800 футов. В общем, английский фильм не так архаичен, как американский.
Портер, взявший сюжет из газетной хроники происшествий, нашел у Моттершоу приемы подачи сюжета. Здесь речь идет о заимствовании идеи, в то время как в «Американском пожарном» можно говорить о буквальном повторении.
«Большое ограбление поезда» было снято на той железной дороге, что и рекламный фильм «Дорога антрацита». Исполнительница роли Фебе Сноу – Мэри Муррей играла и в новом фильме, вместе с ней снимались актеры, набранные в Юньон сквере, как, например, наездник Фрэнк Ханауей, который умел падать с лошади не разбиваясь, и Макс Аронсон или Андерсон, который впоследствии стал знаменитым под именем Брончо Билли, первого киноковбоя.
«Большое ограбление поезда» было показано сначала на экране нью-йоркского музея восковых фигур, потом прошло с колоссальным успехом по всей стране, эксплуатировалось ярмарочным кино и содействовало распространению «никель-одеонов», многие из которых открывались демонстрацией этого фильма. Он был экспортирован. Около 1908 года фильм был показан во Франции в кино ярмарочного предпринимателя Кобелькова. Международный успех «Большого ограбления поезда» объяснялся тем, что фильм Портера носил типично национальный характер. То же можно сказать и о деятельности Мельеса.
Естественно, что фирма «Эдисон» просила Портера продолжать идти по прибыльному пути «Большого ограбления поезда». Он последовательно снял ряд картин, изображающих аналогичные происшествия: «Мелкое ограбление поезда», «Большое ограбление банка», «Арест бандитов, ограбивших банк Иегга» и т. д. Его примеру последовали другие, например Зигмунд Любин, снявший «Дерзкое ограбление банка».
Следуя английской традиции, Портер не забывал и уроки Мельеса. Фильм «Рождественская ночь», снятый в 1906 году, своими декорациями и костюмами очень напоминает фильмы, снятые в Монтрэ. В том же году был поставлен фильм с трюками «Сон любителя виски Реребит».
«Кошмар, мучающий человека, который уснул после того, как выпил виски Раребит и несколько бутылок пива. Мы видим уснувшего человека. Его ботинки непостижимым образом разгуливают по комнате. Потом стол и стулья приходят в движение и исчезают в мгновение ока. Над головой спящего возникает широкий дымящийся поднос, из которого появляются три черта, тотчас же принимающиеся танцевать на его голове. Потом кровать тоже приходит в движение и после оживленного танца одним прыжком выскакивает из окна; после чего начинает полет над Нью-Йорком, над его домами, мостами, небоскребами. Во время этого полета спящий, мучимый кошмаром, в отчаянии вертится на своей постели. Внезапно поднявшийся ветер уносит кровать в пространство и кончает тем, что опускает ее на флюгер колокольни. Следующий порыв ветра раскачивает кровать и опрокидывает ее. Спящий падает и сквозь крышу своего дома попадает обратно к себе в комнату – на кровать, просыпается и понимает, что его мучил кошмар».
В 1901 году англичанин Хепуорт поставил похожий сюжет «Кошмар обжоры». Лакомка садиться за стол и пожирает ростбиф. Потом он ложится спать, и тогда различные кушанья начинают танцевать. Он просыпается под дождем всякой снеди, сыплющейся с потолка.
В 1903 году Гастон Мельес продал в Нью-Йорке «Заколдованную гостиницу», первые эпизоды которой были точно скопированы Портером.
Знаменитый фильм Зекка «Освоение воздуха» (1901), который, может быть, является копией неизвестного нам английского фильма, содержит эпизод полета над крышами Парижа, аналогичный полету над крышами Нью-Йорка Портера.
Таким образом, и здесь ясно видны источники, из которых заимствовал Портер, не отличавшийся, как видно, оригинальностью.
Мы не хотим умалить значение Эдвина С. Портера. Портер с многих точек зрения – американский Зекка. Мы уже отметили, что его работам не хватало единства стиля. И это становится понятным, раз он пользовался разнообразными образцами. Компания «Эдисон» не гнушалась подделкой европейских фильмов и считала вполне естественным повторять фильмы конкурентов, пользовавшиеся успехом, как это делал Мельес с Люмьером в 1896 году и как это делала в то же время с Портером, только в большем масштабе, фирма «Братья Патэ» во Франции. Портер, будучи директором производства фирмы «Эдисон», несомненно, должен был проводить ее коммерческую политику. Однако оригинальность Портера, как и Зекка, проявлялась больше в драмах, следующих английской традиции, как, например, «Бывший каторжник» или «Клептоманка». Хотя Портер и пользуется английским оригиналом, трактует он сюжет типично по-американски. Точно так же, как Зекка вводит парижский тип в комедии, заимствованные из Лондона, и тем подготавливает почву для Макса Линдера.
Однако Портера нельзя считать ни изобретателем смены планов, использованной до него в драматических целях Джемсом Уильямсоном в 1900 году, ни крупного плана, систематически применяемого в том же году Дж.-А. Смитом, ни повествовательного фильма (Story Picture»), который начался с «Политого поливальщика», ни последовательной смены картин, использованной Мельесом в 1899 году, а до этого еще операторами-хроникерами, не говоря о стереоскопе, волшебном фонаре и просто о театре.
«Социальные» сюжеты у Портера многочисленны. В 1905–1906 годах он снял фильмы «Дочь мельника», «Драма на реке», «Белые колпаки», «Клептоманка», «Бывший каторжник» и т. д.
«Бывший каторжник» (1906) особенно характерен для «социального» стиля Портера.
Бывший заключенный выгнан с работы, так как обнаружено, что он был в тюрьме. Он ищет другое место, но прошлое его преследует, и ему ничего не удается найти. Возвращаясь домой, он спасает ребенка из богатых кварталов, которого чуть не задавили. Он не говорит своего имени полицейскому и исчезает в толпе. Дома в убогой комнате его встречают голодная жена и больные дети. Не в силах вынести этого, он решается на отчаянный шаг и выходит на улицу просить милостыню.
Вечер. Идет снег. Просьбы несчастного остаются без ответа. Он заглядывает в окна богатого дома и в отчаянии решается на воровство, чтобы спасти жену и детей.
Проникнув в дом, он в поисках ценных вещей нечаянно разбивает вазу. Шум привлекает хозяина дома, который направляет на вора револьвер. Когда он уже собирается позвать полицию, появляется его дочь в ночной рубашке и узнает в жулике человека, который сегодня утром спас ей жизнь. Появляется полиция, но отец мешает аресту. Он посылает подарки семье бывшего заключенного, и тот благодарит его за доброту, в которой он сейчас так нуждается.
Льюис Джекобс пишет по поводу этого сценария:
«В этом фильме богатый капиталист отказывается дать работу бывшему заключенному. Нужно было показать контраст в положении этих двух людей, чтобы зрителям стал понятен драматизм их встречи. Портер здесь употребляет способ повествования, известный под названием контрастной смены планов».
Однако противопоставление бедных комнат и богатых апартаментов появилось, не дожидаясь этого «контрастного монтажа». Если бы вместо этого фильма Портер поставил «Тайны Парижа», он там увидел бы противопоставление роскошных апартаментов принца Рудольфа гнусной лачуге Шуэтт, то есть то, что показывали в театре уже тысячу раз.
Очень преувеличено значение и другого фильма Портера – «Клептоманка»:
1. В большом магазине богатая дама крадет безделушку.
2. В ларьке бедная женщина крадет хлеб.
3. Перед судом предстают обе женщины. Судья оправдывает богатую и присуждает бедную к тюрьме.
4. Символическая фигура Правосудия с весами в руках. На одной чаше весов – мешок с золотом. Эта чаша перетягивает.
Терри Ремси и вслед за ним Льюис Джекобс видели в «Клептоманке» первый пример параллельного монтажа, широко применяемого Гриффитом в «Нетерпимости». Но трудно согласиться с мнением Джекобса, что этот фильм – «самое интересное произведение Портера и по технике и по содержанию, самый передовой фильм своего времени». Ибо, как мы ни сочувствовали благородному духу «Клептоманки», которым он обязан требованиям зрителей из народа, уже заставивших пуститься в подобные крайности Поля, Патэ или Уильямсона, надо признать, что с технической стороны этот фильм ничуть не отличается от коротких мелодрам, написанных для сцены, или от живых картин. Здесь Портер не двинул вперед технику кино. Он, будучи верен традициям театра или лубков Эпиналя, рассказывал с помощью контрастных сцен параллельные истории «Жан, который смеется» и «Жан, который плачет».
В 1906 году фирма «Эдисон» построила новые большие студии, где под руководством Портера начал работать актер Сирл Доули, которому он часто поручал постановки. Сам же Портер стал директором производства и художественным консультантом. Однако в этом году Портер сам ставит фильм «Спасение из орлиного гнезда», в котором играл Гриффит. История спасения ребенка, унесенного орлом, была изложена в нескольких картинах, снятых в студии и на натуре. Гвоздь фильма – полет орла с ребенком в когтях. Макет пейзажа, над которым он летит, был выполнен театральным декоратором Мэрфи с крайним реализмом. Как правильно отметил Джекобс, в сценах, снятых на натуре, действующие лица сгруппированы так, как в театре, и выходят из-за воображаемых кулис. Традиция Мельеса тяготеет здесь над Портером. Портер работал у Эдисона до 1911 года. Начиная с 1908 года у Эдисона в новых студиях, построенных за два года до этого в Бронксе и обошедшихся в 100 тысяч долларов, снимали в месяц 5-6 фильмов длиной в катушку или полкатушки. В то же время выпускали фильмы на благородные сюжеты. В 1908 году Портер наблюдает за постановкой «Нерона, поджигающего Рим», сделанного по «Камо грядеши?» Успех его в Нью-Йорке и за границей был велик.
«Вайтаграф», по-прежнему руководимый Стюартом Блэктоном и Альбертом Смитом (которого не надо путать с его английским однофамильцем), тоже построил новые студии в Флетбуше, а «Байограф» – на 14-й улице. Эти строительства были вызваны распространением «никель-одеонов».
В 1908 году фирма «Вайтаграф» более активна, чем ее два главных конкурента. У нее уже есть филиалы в Европе. В 1907 году она производила около 6 фильмов в месяц. В августе 1908 года она регулярно выпускает по четыре фильма в неделю, из которых один-два были размером в 300 метров. Импорт негативов «Вайтаграфа» во Францию в 1908 году составлял 20 тысяч метров негативов, то есть больше чем в три раза превышал цифры 1907 года.
Увеличение продукции «Вайтаграфа», которому долгое время мешали связи с могущественным «Эдисоном», совпал с распространением повсюду «никель-одеонов». Первым успехом «Вайтаграфа» был фильм 1905 года «Раффльс, джентльмен-вор» (в одну катушку), бывший переложением знаменитого английского детективного романа Хорнунга, права на постановку которого принадлежали импрессарио Либлеру.
«Раффльс, джентльмен-вор» вместе с «Большим ограблением поезда» показывался при открытии «никель-одеонов». Роль Раффльса исполнял Дж.-В. Шерри, который после этого еще долгое время снимался в кино.
Еще в 1902 году «Вайтаграф» переложил для кино театральную пьесу. Это была пользовавшаяся успехом комедия «Джентльмен из Франции», главную роль в которой играл тот же актер, что в театре, – Кирл Белью. Продюсером этого фильма был тот же Либлер.
После постройки в 1906 году студии во Флетбуше продукция «Вайтаграфа» возросла. Наняли новых служащих, часть которых работала ранее у Портера в фирме «Эдисон». Это относится, например, к актеру Уильяму Раноусу, ставшему наряду со Стюартом Блэктоном главным режиссером «Вайтаграфа», а также к актеру Морису Костелло, перешедшему к Блэктону из труппы Портера.
Раноус во время уличной съемки пригласил на работу молодую девушку Флоренс Тэрнер, выросшую в актерской семье. Тэрнер и Костелло стали звездами труппы «Вайтаграфа», сформированной около 1906 года. Артисты получали 15 долларов в неделю. Женщины между съемками работали в костюмерной, мужчины строили декорации. Ибо принципом «Вайтаграфа» было: все, кроме пленки, делать в своих мастерских. Костелло устроил скандал, отказавшись взяться за молоток. Вскоре расширение производства освободило актеров от этих обязанностей. Рядом с лабораториями и мастерскими для печатания выросли декорационные, столярные и другие мастерские. Вскоре фабрика охватила целый квартал домов во Флетбуше.
В 1907 году фирма выступала во всех жанрах: драмах, комедиях, фильмах с трюками. Под руководством Стрюарта Блэктона были выпущены первые мультипликационные фильмы по способу: один поворот ручки – один кадр. Это были «Магическое вечное перо» и «Гостиница с приведениями», мы поговорим о них в главе о мультипликациях. Своими успехами «Вайтаграф» был обязан тому, что его режиссеры отошли от незыблемого правила «постоянной точки зрения», они все время перемежали общие планы крупными. Исполнители «сцен из действительной жизни» применили способ, открытый в 1900 году Дж.-А. Смитом и употреблявшийся английской школой в лице Сесиля Хепуорта и других в 1905–1906 годах. Первые «сцены из действительной жизни» были ввезены в Европу в мае 1908 года. Значит, они были выпущены за несколько месяцев до начала деятельности Гриффита,, употреблявшего крупный план начиная с августа 1908 года. Но мы не знаем, систематически ли применялся крупный план в этих сценах, или он был введен позднее в подражание Гриффиту. Без сомнения, американские историки, которые до сих пор пренебрегали изучением каталогов «Вайтаграфа», когда-нибудь просветят нас на этот счет. Во всяком случае, фирма «Вайтаграф» открыла Франции крупный план, который даже и называется там «американским планом».
Влияние «сцен из действительной жизни» на французских режиссеров было весьма значительно не только благодаря простоте и естественности повествования фильмов, изображавших «простых людей», но также и благодаря их кинематографическому стилю. В частности, творчество Жассэ и Фейада было глубоко реалистичным. Одновременно с реалистическими сюжетами фирма «Вайтаграф» занималась и «благородными» сюжетами. Вначале это были сцены гражданской войны («Шпион», апрель 1907 г.), по которым Стюарт Блэктон стал настоящим специалистом, потом переложения пользующихся успехом театральных пьес («Польский еврею, май 1907 г.), «Забавный сот (1907 г., рассказ Марка Твена, экранизированный с согласия автора), «Морская нимфа», «Саломея, или Танец семи покрывал», «Дочь викинга», «Макбет», «Ричард III», «Юлий Цезарь» (это все фильмы 1908 г.). В конце 1908 года эта наклонность к литературе привела Стюарта Блэктона в Европу для подготовки сценария «Наполеон» в двух катушках. Это был первый фильм такой длины, снятый в Соединенных Штатах. Судя по рекламе, фильм обошелся в 30 тысяч долларов, то есть был самой дорогой американской постановкой.
История «Байографа» слишком тесно связана с Гриффитом, поэтому мы будем ее рассматривать в посвященной ему главе. Погоня за никелем вызвала возникновение новых фирм, а также частичное возрождение старых, и в первую очередь чикагской фирмы, управляемой полковником Селигом, ветераном эпохи кинетоскопов.
После трудного периода, когда он смог продержаться только благодаря продажи документального фильма о консервных фабриках Чикаго, на которые тогда яростно нападал Элтон Синклер, Селиг добился настоящего успеха, выпустив инсценировку подлинного происшествия – «Затравленный собаками, или Линчевание в Крипль-Крике». Он продал несколько сотен копий этого фильма. Этот фильм-погоня, послуживший началом процветания Селига, рассказывал о чудовищном преступлении: бродяга, убивший женщину, был затравлен собаками, схвачен и линчеван в лесу. Селиг специализировался на фильмах о Дальнем Западе, как и две другие фирмы, открывшиеся в 1907 году в Чикаго, – «Эссеней» и «Калем».
«Эссеней» родилась в результате объединения Джемса Спура – ветерана кино – и актера Андерсона, который стал завсегдатаем студий после «Большого ограбления поезда». Весной 1907 года Андерсон и его маленькая труппа отправились в Колорадо, где он снял свой первый ковбойский фильм под названием «Брончо Билли». После этого в течение 7 лет каждую неделю неутомимый Андерсон выпускал нового «Брончо Билли». Популярность ковбоя была невероятна. Она зародилась в Чикаго и его окрестностях с «никель-одеонами» сети «Кинодрома», принадлежавшей Спуру.
«Калем» объединяла трех компаньонов: Джорджа Клейна, крупного импортера европейских фильмов в Америку, Самуэля Ланга, бывшего агента «Байографа», и Фрэнка Мариона, который сделал несколько постановок для «Мутоскопа». Построили студию, обошедшуюся в 1000 долларов – весь капитал общества. Была набрана маленькая труппа, и один из актеров, Сидней Олкотт, вскоре стал главным режиссером фирмы. Затем ему стали помогать Фрэнк Оке Роз, а потом Хардиган и бывший шофер фирмы Маршал Нейлан.
Сидней Олкотт начал с большой постановки «Бен Гур» по знаменитому роману Лью Уоллеса. Фильм имел большой успех. Но забыли спросить согласия у романиста, который подал в суд и получил в 1911 году возмещение в 25 тысяч долларов. Сценарий «Бен Гура» оказался самым дорогим в мире за 10 лет.
Но фирма «Калем» не пострадала от этой потери. Начиная с 1908 года она получала 5 тысяч долларов прибыли в неделю. У нее уже была гигантская студия. Кроме студии в Чикаго она скоро открыла филиал в Лос-Анжелосе.
В конце 1908 года у американских производителей фильмов еще не было большой клиентуры за пределами США и в Европе их продукция обычно считалась грубой и плохой по форме. Такова она и есть по сравнению с английскими, французскими и итальянскими фильмами. Но главным образом благодаря Портеру у американцев родился национальный стиль, привлекательность которого (подогреваемая популярностью романов Фенимора Купера и выступлений пионера Дальнего Запада Буффало Биля) для зрителей всех стран скоро стала весьма велика.
С другой стороны, американская продукция опирается на растущий мощный внутренний рынок. В то время как европейская фирма может продать в своей стране 10 копий, американская продает в своей 100. Поэтому легко предпринимать постановку дорогих фильмов. Но производители фильмов не хотят делиться своими прибылями с другими. Под руководством компании «Эдисон» организуется трест, одной из задач которого была защита производства дешевых фильмов.


Когда ты смотришь на орла, ты видишь частицу гения. Выше голову! -- Уильям Блейк.
When thou seest an Eagle, thou seest a portion of Genius. lift up thy head! -- William Blake.
 
Форум » Библиотека » Всеобщая история кино. » Эдвин Портер – американский Зекка (США, 1898-1908) (Том 1. Часть 4. Глава 12.)
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Сайт управляется системой uCoz



Rambler's Top100 Регистрация в каталогах, добавить сайт 
в каталоги, статьи про раскрутку сайтов, web дизайн, flash, photoshop, 
хостинг, рассылки; форум, баннерная сеть, каталог сайтов, услуги 
продвижения и рекламы сайтов