Самыми древними оптическими спектаклями были китайские тени, которые первоначально получались с помощью рук и специального реквизита. В наиболее развитой форме – это вырезанные силуэты, которые пропускают за прозрачным экраном и освещают сзади.

На Дальнем Востоке, и особенно на Яве, тени и сейчас в большой моде. Яванские Вайанг-Кули – это куклы из вощеной прозрачной бумаги на шарнирах, раскрашенные в различные цвета; передвигают их черепаховыми палочками. В мусульманских странах театр теней примерно то же самое, что и у нас театр Петрушки, а у их героя Карагеза, как говорят, есть черты французского папаши Дюпанлю.

Тени известны в Европе со средних веков, но подлинные спектакли театра теней начали устраиваться только в конце XVIII века, когда они вошли в моду в Германии и в Центральной Европе (ок. 1770 г., по свидетельству кавалера Гримма).

В 1776 году Серафин открыл в Версале театр, который имел огромный успех. Когда двор охладел к теням, Серафин перебрался в город и обосновался в 1784 году в Пале-Рояле. Первым и наиболее длительным успехом в его репертуаре пользовался знаменитый «Сломанный мост» Гильемэна, где разрушитель моста, издеваясь над дворянином, желающим перейти реку, напевал:
А утки переплыли
Тра-ля-ля, тра-ля-ля.

Во время революции театр Серафина следовал за политическими событиями и служил якобинской пропаганде. Старые пьесы его репертуара – «В магазине Ротамаго», «Арлекин, превратившийся в кормилицу», «Говорящие стулья» и т. д. – сменили в 1790 году «Национальная федерация» – злободневный спектакль теней – и в 1793 году «Яблоко для самой прекрасной, или Свержение трона»; это представление было дано в пользу детей монтаньяров.

Во время Консульства Серафин осмотрительно вернулся к своему традиционному репертуару, и театр продолжал представления до 1859 года, когда наследники демонстратора теней переехали из Пале-Рояля в пассаж Жофруа и посвятили себя марионеткам.

В первой половине XIX века торговцы картинами Эпиналя (лубочными картинами) в Нанси и Меце издали детский театр для вырезания и склеивания «Серафин для детей». На одних листках были нарисованы силуэты теней, на других – кулисы, занавесы, экран театра. И, наконец, в маленьких книжечках был текст представлений. Благодаря этим выпускам мы можем составить достаточное представление о том, что являли собой тени Серафина.

Пьесы для теней – примитивные шутки (фарсы), в которых действуют персонажи, взятые из современных альманахов, – пьяница Буасансуаф, пирожник Гатсос, мадам дю Бельер, мадам Анго, мамаша Мишель и т. п.

Мы найдем эквивалент этим наивным героям городского фольклора в первых фильмах, так же как в трюках Мельеса – соответствие трюкам «Волшебной флейты» или «Говорящих стульев», где некоторые персонажи вдруг толстеют или худеют, у них растет нос или шея, они прячут головы в туловище, как черепахи. С другой стороны, злободневность играет большую роль в этих спектаклях, некоторые из которых подлинно документальны.

«Серафин для юношества» – три выпуска, изданные в Меце торговцем картинами Дембуром около I860 года. В числе других картин там опубликованы: «Двое глухих», «Госпожа баронесса», «Торговка рыбой». Однако в программе Серафина были и документальные картины, как-то: «Картины Пале-Рояля» (1785),
«Парижский карнавал», «Животные зоологического сада», «Парижские продавцы и ремесленники» и т. д.

Сходство спектаклей теней и первых фильмов объясняется сходством их публики. Клиенты Серафина конца XVIII века принадлежали к избранному обществу, но в течение первой половины XIX века его театр посещали главным образом дети.
Волшебный фонарь, послужив в XVII веке развлечению принцев и дворян, шел по тому же нисходящему пути, и точно так же к концу XVIII века сменились его зрители; тогда аббат Полле писал: «Слишком большая популярность волшебного фонаря сделала его посмешищем в глазах многих людей. Теперь его показывают на улицах и развлекают им детей и народ».

Во Франции главным образом савойяры ходили по городам с этим аппаратом крича: «Волшебный фонарь, любопытное зрелище!» Проекция на стены или большие экраны редко удавалась в эпоху, когда источники света были слабы и не позволяли делать проекцию крупного формата. Демонстраторы пользовались «оптическими ящиками» на колесах, стены которых были сделаны из прозрачной материи, на ней и показывали картинки. Религиозные сюжеты были главным содержанием представлений, и «оптические ящики» употреблялись «демонстраторами святых», большая часть которых была из деревушки Лоррэн (Шампань), где родился художник Клод Желе.

Тотчас по возникновении волшебных фонарей иезуиты стали использовать их в религиозных целях; они «просвещали» с их помощью верующих, показывая им ужасы преисподней. В следующем веке бессовестные демонстраторы выдавали себя за колдунов и с помощью волшебных фонарей вымогали деньги у отсталых крестьян. Подобное употребление этого аппарата объясняет определение, которое ему дал в 1719 году Ришле в Философском словаре: «Маленькая машина, которая показывает в темноте на белой стене различные призраки и страшные чудовища; таким образом, тот, кто не знает секрета, думает, что это делается с помощью магического искусства».

В конце XVIII века фонарь, который Флориан сделал знаменитым своей басней «Обезьяна, которая показывает волшебный фонарь», был использован в более научных целях. В 1779 году доктор, позднее революционер Жан-Поль Марат стал проповедником научного обучения с помощью проецирования, используя «солнечный микроскоп» – вариант волшебного фонаря, который позволял проецировать, не только изображения на стеклах, как камера обскура, но и сами предметы в цвете и движении. В это же время физик Шарл использовал подобный метод, показывая «говорящие головы», что было ближе к фокусам, чем к научной демонстрации. Этот Шарл, странная личность в одежде музыканта, прославился еще тем, что первый (раньше братьев Монгольфье) поднялся на воздушном шаре, надутом газом, вместе с другим аэронавтом – Робертсоном, бельгийский однофамилец которого прославился своими полетами в 1800 году.

Робертсон, физик и фокусник, во время революции собирал весь Париж на свои «фантасмагории» (это слово, взятое с греческого, вошло в обиход). Свои спектакли он давал при помощи фантоскопа – волшебного фонаря, поставленного на колеса, который мог бесшумно передвигаться по рельсам.

Робертсон сначала давал представления на улице Прованс, потом около площади Вандом в старом капуцинском монастыре. Зрительным залом служила часовня, куда шли по таинственным коридорам и монастырским развалинам, пока не оказывались перед дверью, покрытой иероглифами, которая вела в мрачное помещение, обитое черным и слабо освещенное надгробной лампадой. Тогда появлялся Робертсон и принимался за вызывание призраков.

Вот описание одного из его представлений, помещенное в «Эспри де Луа» (газете той эпохи):

«Робертсон выливает на горящую жаровню два стакана крови, бутылку серной кислоты, двенадцать капель азотной кислоты и туда же швыряет два экземпляра «Журналь дез ом либр». Тут же мало-помалу начинает вырисовываться маленький мертвенно-бледный призрак в красном колпаке, вооруженный кинжалом. Это призрак Марата; он ужасающе гримасничает и исчезает».

«Зачарованный юнец умоляет показать ему женщину, которую он нежно любил ... Вскоре показывается женщина с обнаженной грудью и развевающимися волосами; она смотрит на своего юного возлюбленного нежным и скорбным взглядом...».

«Швейцарец просит показать ему тень Вильгельма Телля. Робертсон кладет на горящие угли две старинные стрелы, и тут же тень борца за свободу Швейцарии показывается во всей своей республиканской гордости и т. д...».
Шум дождя, гром, похоронный звон сопровождали их появление. Робертсон показывал также пьесы с моралью и политические пьесы. Вот содержание одной из них, поставленной после переворота, совершенного Бонапартом:
«Робеспьер встает из могилы, хочет подняться. Его испепеляет молния. Тени дорогих усопших смягчают картину. По очереди появляются Вольтер, Лавуазье, Жан-Жак Руссо, Диоген, который с фонарем в руке ищет человека и в поисках его как бы ходит по рядам зрителей. Среди хаоса появляется сверкающая звезда, в центре которой написано «18 брюмера». Вскоре облака рассеиваются, и мы видим умиротворителя. Он предлагает Минерве оливковую ветвь. Она ее берет, но делает из нее венок и возлагает его на чело юного французского героя. Нечего и говорить, что эта ловкая аллегория всегда вызывает восторги».

Мы видим, что Робертсон досконально изучил все возможности волшебного фонаря и использовал его с блеском. Но мода на его напыщенно-романтические спектакли, навеянные бывшими тогда в ходу «черными романами», продлилась всего до Директории. В начале Консульства физик-аэронавт перенес свои фантасмагории в провинцию, потом – за границу. Эти представления столь оригинального жанра не имели непосредственного продолжения.

Волшебный фонарь был опять предоставлен савойярам, когда оптик Солей, тесть Дюбоска, возобновил с иезуитским патером Муаньо попытки использовать проекцию для научной пропаганды, как это уже делал Жан-Поль Марат. В 1838 году они с одобрения Араго и Дюма проецировали изображения, объясняющие основные оптические явления. Но этот жанр зрелищ имел полный успех только в Англии, где в 1848 году Клерк впервые прочел в Политехническом институте курс лекций, иллюстрируя их с помощью волшебного фонаря. Успех был так велик, что мода на проекции распространилась на Германию и Францию. Мы отмечали, что в это время первые снимки на стекле позволяли уже устраивать проекцию фотографий.

Во Франции аббат Муаньо был неутомимым апостолом проецирования. Мы видели неудачу, которая постигла его попытку создать сеть «залов прогресса» в 1877 году. Приведем здесь программу одного из его сеансов:
Музыкальная увертюра.
Обзор новостей.
Иллюстрация научных сведений (около часа).
Интермедии (пение, чтение, около 15 мин.).
Историко-географический обзор.
Объединенные оптические игры: хроматрон, фантаскоп, эйдотроп.
Выход: народные песни и мелодии.

По воскресным дням и праздникам «театры иллюстрированной науки» организовывали специальные сеансы на сюжеты, вроде «Чудеса творения», «Вера и разум» и т. п.

В 1864 году некоторые курсы в Сорбонне сопровождались проекциями. Но волшебный фонарь ни в его воспитательных, ни в развлекательных целях не пользовался во Франции таким успехом, как в Англии, где во второй половине XIX века постоянно действовали залы, и с помощью двух-трех фонарей показывали довольно сложные механические спектакли с аттракционами, в которых применялись трюки – наплывы, наложение изображений и пр.

Репертуар волшебных фонарей накануне изобретения движущейся фотографии был весьма сложен и разнообразен. Наряду с многочисленными общеобразовательными сериями, предметными уроками, историческими картинами показывали шуточные представления, в большинстве своем навеянные сказками или «Нарсери Раймз» (детскими стишками).

Но волшебным фонарем показывали и благородные сюжеты. В Англии переложили для фонаря «Робинзона Крузо», всего Шекспира и всего Вальтера Скотта, которых показывали под декламацию отрывков из произведений этих авторов. В Америке некоторые издатели специализировались на выпуске иллюстраций к религиозным гимнам и аллегорических картинок, которые проецировались на стенах церквей или приютов во время песнопения верующих. В общем, к 1895 году в англосаксонских странах волшебный фонарь широко использовался в религиозных целях – на стеклах воспроизводилось все священное писание, в то время как во Франции это только еще намечалось в результате усилий аббата Муаньо и благодаря деятельности влиятельного центра пропаганды – «Бонн пресс», которая опиралась на внушительную сеть приютов.

Сеансы волшебного фонаря сопровождались, как правило, пением и музыкой или комментировались лектором либо рассказчиком. Такая практика повелась с самого начала, как показывает басня Флориана.

Так, один из сюжетов волшебного фонаря под названием «Собака, прыгающая через обруч» сопровождался следующим текстом фокусника Альбера:
«Чтобы полностью удовлетворить вас, мы пошли на любые затраты, и нам удалось пригласить самого знаменитого клоуна из Зимнего цирка с его ученой собакой Мюнито-вторым. Эта необыкновенная собака прыгает через обтянутый бумагой обруч, который держит ее хозяин. Вперед, господин Мюнито-второй, прыгайте. (Здесь надлежит нажать кнопку для показа диапозитива с прыжком собаки.)
Она прыгнула. Замечательно, скажете вы, но что тут особенного? Правильно... Однако обратите внимание – собака с таким же успехом прыгает задом наперед и при таком прыжке восстанавливает в обруче разорванную бумагу. Раз, два, три! Смотрите, она колеблется! Черт возьми! Ей нелегко это дается. Прыгай же! Три! (Здесь кнопка нажимается для показа диапозитива в обратном направлении.) Прыжок состоялся, обруч вновь затянут бумагой».

Текст, сопровождавший сеанс волшебного фонаря, был весьма похож на тот, который через несколько лет будет сопровождать показ первых кинофильмов.

В конце XIX века мода на волшебный фонарь мало-помалу угасла, они сохранялись лишь в мюзик-холле как аттракционы омбраманов (теневиков), руки которых заменяли актеров. Одним из знаменитых теневиков был фокусник Трюи, известный во всей Европе. Трюи был личным другом Антуана Люмьера, и мы с ним еще встретимся.

Но за несколько лет до первых представлений движущихся фотографий китайские тени были обновлены во Франции, это заставило «сбежаться весь Париж». В 1885 году Родольф Сали, джентльмен, владелец кабаре, открыл на Монмартре кафешантан, который посещали многие знаменитые художники и писатели. Этот зал, находившийся на улице Виктор-Массэ, назывался «Ша нуар».

В 1887 году, в разгар буланжистских волнений, несчастье президента Жюля Греви, изгнанного из Элизея из-за скандала с распределением орденов, внушило Жюлю Жуи песенку, которую он сопровождал в «Ша нуар» демонстрацией теней на маленьком экране. Это нововведение имело такой успех, что кабаре вскоре исключительно перешло на тени макеты которых делались художниками – завсегдатаями этого места.

Силуэты китайских теней имеют всего два измерения. И персонажи и декорации – плоски. Художнику Анри Ривьеру первому пришла в голову мысль использовать в спектаклях теней перспективу, особенно при изображении толпы. Теперь целая армия могла уместиться на круглом экране «Ша нуар». Успех этого нововведения был велик, и Каран д’Аш, тогда необычайно знаменитый карикатурист, применил этот метод в «Эпопее», посвященной Наполеону.

Там можно было увидеть сражения и смотр войск императором. Спектакль теней сопровождался пояснениями Родольфа Сали.

Этот спектакль в 1887 году имел наибольший успех среди всех представлений парижского сезона, и сборы «Ша нуар» конкурировали со сборами лучших театров.

Рисовальщик Анри Ривьер в 1887 году поставил также «Искушение святого Антония». Этот спектакль охотно посещали завсегдатай кабаре. Персонажи не превышали длины пальца; процессия королевы Савской была нарисована на 15-метровой ленте. Можно было увидеть там и хроникальные сценки, как, например, «Чрево Парижа» с Эмилем Золя, посетившим рынок. Одно только вырезывание силуэтов обошлось в 7 тысяч франков. После Люмьера стало весьма редким явлением, чтобы кто-то затратил на спектакль подобную сумму.

Успех не был равен затраченным усилиям. Сали вернулся к военной тематике, поставив «Покорение Алжира»; этот спектакль провалился, как диссонирующий с общественным мнением.

Однако 1889 год – год Всемирной выставки – вернул «Ша нуар» успех. Этого успеха кабаре добилось постановкой спектакля Анри Ривьера «Марш к звезде». Пояснительный текст Сали, который уже приелся публике, был заменен хоровым и сольным пением за кулисами – это нововведение очень понравилось публике.
Затем следовали: «Фрина» Мориса Доннэ (1891), «Геро и Леандр» Арокура и Анри Ривьера (1893), «Святая Женевьева» (1894) и, наконец, «Сфинкс», в котором Фражероль и Виньола сделали попытку в 1896 году скомбинировать тени с волшебным фонарем. Кабаре просуществовало до 1897 года, закрывшись незадолго до смерти Сали, после которой коллектив «Ша нуар» распался, многие отпочковавшиеся оттуда рисовальщики давали спектакли в других мюзик-холлах и салонах. Примерно около 1900 года спектакль «Поход к солнцу» Бомбледа, который был посвящен колонистам Трансвааля, сражавшимся тогда с Англией, имел продолжительный успех. Спектакль сопровождался песнями, в число которых входил «Марш Бота» в честь бурского генерала. Но мода на театр теней сходит на нет к началу XX столетия; к этому времени уже начинает развиваться кино.

Успех, которым пользовались представления в «Ша нуар», объясняется не только талантом сценаристов и художников – он был следствием введения новой техники, употребления перспективы сначала в изображении действующих лиц, а позднее в декорациях, применения цвета, использования трюков, заимствованных в «Гранд опера», сочетания теней с волшебным фонарем и т. д. Почти каждый успех совпадает с техническим нововведением.

Все это доказало, что оптические спектакли могут иметь такой же успех у публики, как пьесы, сыгранные актерами из плоти и крови.

Таким образом, представления в «Ша нуар» косвенно подготовили успех кино, а между тем они не оказали никакого прямого влияния на первые движущиеся фотографии. Произошло это потому, что первые фильмы, имевшие успех, были созданы для простой демонстрации аппаратов без постановки и сценария, а публика, которая после 1897 года посещала первые сеансы кино, весьма отличалась от «всего Парижа» и богатых туристов, которые составили славу знаменитому кабаре. У публики первых киносеансов вкусы были не столь литературны.

Только после 1907 года, когда кино стало привлекать более избранную публику, во времена «Фильм д’ар», Патэ обратился к академикам, среди которых не случайно оказались такие «старые шануаровцы», как Морис Доннэ и Арокур. Дух знаменитого кабаре возродился тогда со своим карфагенским, александрийским, прохристианским или неогреческим подержанным хламом, вдохновляемым в большей или меньшей степени смутными флоберовскими традициями. «Ша нуар» – это заря, которая возвещала фильмы «Камо грядеши?», «Кабирию», «Нетерпимость», всю библейскую пышность больших академических постановок.