Кое-что о компьютерной графике
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Библиотека » Всеобщая история кино. » "Художественные серии" во Франции (1909-1914) (продолжение) (Том 2. Глава 1. (часть 2))
"Художественные серии" во Франции (1909-1914) (продолжение)
Tatyana_ArtДата: Суббота, 14.11.2009, 04:38 | Сообщение # 1
Страж
Группа: Администраторы
Сообщений: 290
Награды: 1
Репутация: 152
Статус: Offline
Самый реалистический театр с самыми правдоподобными декорациями и притом пользующийся могущественной силой слова никогда не передаст с таким реализмом, с такой правдивостью, как кино, этот коротенький сценарий, который идет на экране каких-нибудь десять минут...». Альберт Капеллани, главный руководитель почти всех фильмов ССАЖЛ, был и режиссером многих из них. Обширная продукция этой фирмы достигала 50 фильмов в год. По примеру Зекка Капеллани окружил себя многочисленными сотрудниками, из которых многие стали режиссерами. Это были актеры его труппы: Арман Нюмес, Анри Дефонтен, Ж. Деноля, Жорж Монка — и некоторые сценаристы, например Мишель Карре и Данкель Риш.
Викторен Жассэ в 1911 году довольно сурово критиковал ССАЖЛ.
«Несомненно, — писал он, — эта фирма часто выпускала прекрасные картины, сыгранные прекрасными актерами и поставленные людьми, обладающими вкусом и опытом. Но «Фильм д'ар» опередил ее и добился в своем искусстве такой оригинальности, какой она никогда не могла достигнуть. Кроме того, ССАЖЛ постоянно вновь показывала публике сцены, которые уж десятки раз ставились в кино; она, разумеется, делала это не хуже, чем ее предшественники, но и не лучше. Вот почему эта фирма не оказала никакого влияния на развитие французской школы, а оставалась лишь прекрасным коммерческим предприятием, которое держало свою продукцию на приличном уровне, но не превышало качества продукции других предприятий. Среди сценариев этой фирмы были отдельные удачные находки, но в целом они не создали никакого жанра и не внесли ничего нового... Правда, в 1909 году серия ССАЖЛ «Мими Пенсон» получила большую известность и некоторое время служила образцом для фильмов с сентиментальным направлением...».
Альбер Капеллани не был ни очень талантливым человеком, ни большим новатором. Он содействовал, однако, созданию в кино повествовательного стиля, многим обязанного литературе. До 1908 года кино заметно обогащалось, черпая сюжеты и образы для сценариев из романов и пьес. Когда эти заимствования перестали быть «тайными» и стали просто экранизациями, язык фильма начал усложняться и потребовал новых оттенков. В своих «Жертвах алкоголя», которые на деле были плагиатом «Западни» Золя, Зекка еще мог ограничиться схематичной передачей действия в нескольких живых картинах. Но, когда Капеллани с помощью Мишеля Карре взялся экранизировать этот роман, он должен был показать публике все главные эпизоды, уже знакомые ей по инсценировке в театре. Следовательно, ему пришлось снимать полнометражную картину. Его фильм был первой картиной в трех частях.
Лучшие фильмы Капеллани — это экранизации популярных романов XIX века, и в первую очередь произведений Виктора Гюго («Собор Парижской богоматери», «93-й год», «Отверженные») и Эмиля Золя («Западня», «Жерминаль»). Таким образом, Капеллани, как и его учитель Андре Антуан, был связан с определенной французской литературной традицией. Надо думать, что он сохранил прекрасные отношения с основателем «Театр Либр», если в начале 1914 года собирался привлечь его в кино и вместе с ним поставить «93-й год».
И не случайно, что среди авторов, писавших сценарии для ССАЖЛ, оказались последние эпигоны натурализма, такие, как Леон Энник и братья Маргерит. Находясь под влиянием натурализма и «Театр Либр», Капелланн в области кино остался в плену у теории сфотографированного театра, которой придерживался Мельес. Его фильм «Собор Парижской богоматери» (1911) — это серия картин, сыгранных точно так, как их сыграли бы на театральной сцене. Тот же принцип лежит и в основе постановки «93-го года», снятого в 1914 и выпущенного в 1920 году. Несмотря на то, что в некоторых эпизодах (например, последняя сцена в тюрьме) применяются наезды и отъезды камеры, а также на то, что многие сцены сняты на натуре, этот фильм производит впечатление перенесенного на пленку и разрезанного на части театрального спектакля, сыгранного к тому же в самой напыщенной манере.
Одним из главных сотрудников Капеллани был Жорж Монка.
Этот бывший актер театра «Порт Сен-Мартен» в 1899 году вводит фильм в театральный спектакль — в мелодраму, поставленную им в «Театр Репюблик».
Свою режиссерскую работу он начал в конце 1907 года у Патэ. Необыкновенно трудолюбивый, он поставил огромное количество фильмов, но работы его были довольно бесцветны. Несколько его фильмов, найденных в архивах Патэ, ни для кого не стали откровением...
Мишель Карре — более крупный режиссер. Он родился 7 июля 1865 года. Его отец, очень уважаемый при Второй империи либреттист, написал вместе с Жюльеном Барбье знаменитое либретто к «Фаусту» Гуно, а также к «Миньоне» Тома, «Свадьбе Жанетты», «Ромео и Джульетте» и др.
Сам Мишель Карре также написал много оперных либретто и несколько пантомим. В 1907 году он заснял свою мимическую драму «Блудный сын», но не имел никакого успеха.
С самого основания ССАЖЛ Мишель Карре был приглашен Гугенхеймом и вскоре начал ставить фильмы по собственным сценариям. Свой первый фильм, который, кажется, назывался «Черный бал» (с Анри Крауссом и Жанной Шейрель, 1909), он поставил в стиле Гран Гиньоль под общим руководством требовательного режиссера Деноля, работавшего у Капеллани. Затем Карре поставил «Уличный цветок» — мелодраму, в которой играли Мистингет, Прэнс Владек и Нюмес. Сценарий этого фильма он придумал за полчаса, дожидаясь, когда на улице перестанет идти снег; общее руководство фильмом взял на себя Капеллани, игравший в нем одну из ролей. В этой картине богатый филантроп подбирает на улице нищую девушку, которая затем становится знаменитой актрисой мюзик-холла.
Вскоре Мишель Карре собрал собственную труппу и, заключив контракт с ССАЖЛ, стал снимать для него множество фильмов (400 метров негатива в месяц). Так, с 1909 по 1911 год он выпустил наивный комический фильм «Карета», костюмную драму «Миниатюра», картины «Печь для обжигания извести», «Наваха», «Бегство бродяги», «Дурнушка» с танцовщицей Трухановой, «Изобретатель», «Любовь и время» и экранизировал роман «Шагреневая кожа», а также «Аталию» по Расину с великим трагиком де Максом в главной роли.
В 1912 году Мишель Карре покинул ССАЖЛ. Его пригласил в Вену германо-американский предприниматель Меншен для экранизации спектакля Макса Рейнгардта «Чудо», имевшего громадный успех. В этой грандиозной пантомиме участвовало 3000 статистов и актеров. Она была сделана по легенде Шарля Нодье: монахиня покидает монастырь ради любви, и на ее месте чудесным образом оказывается дева Мария.
Мишель Карре сократил пантомиму великого Макса Рейнгардта и оставил всего 300 актеров. Картинд была поставлена очень пышно и достигала небывалой в то время длины в 2000 метров. «Чудо» имело большой успех в Лондоне и в течение многих недель шло в театре Ковент Гарден. Во Франции его, как будто, не демонстрировали.
В ССАЖЛ Капеллани тоже держал курс на полнометражные фильмы. Его экранизация «Парижских тайн» в июне 1912 года превысила 1500 метров. В конце 1912 года он закончил «Отверженных» по В. Гюго в четырех сериях. Фильм достигал 5000 метров и шел четыре часа...
«Отверженные» стали триумфом и высшим достижением ССАЖЛ. За несколько месяцев было продано 600 000 метров копий фильма... Эта картина еще больше, чем «Чудо» и «Королева Елизавета», содействовала быстрой эволюции жанра киносценариев. 1912 год был переломным годом, окончательно закрепившим победу многометражных фильмов... «Отверженные» пользовались большим успехом во всем мире, и особенно в Соединенных Штатах. Коммерческий успех этой картины показал, как выгодны инсценировки знаменитых сюжетов.
ССАЖЛ экранизировала произведения самых разнообразных авторов. Мы уже упоминали Гюго и Золя. К ним следует добавить Альфонса Додэ («Арлезианка», «Набоб», «Малыш»), Жана Расина («Аталия», «Британик»), Корнеля («Полиэкт»), Эжена Сю («Парижские тайны»), Гектора Мало («Без семьи», «Ромэн Кальбри»), Ксавье де Монтепена («Разносчица хлеба», «Его величество деньги»), Фредерика Сулье («Хутор среди дрока»), Октава Фейэ («Роман бедного молодого человека»), Жоржа Клемансо («Покрывало счастья»), Рони-старшего («Борьба за огонь»), Куртелена («Бубурош»), Фавара («Три султана»), Понсонадю Террайля, Мюрже, Ростана, Жюля Мари, Жана Ришпена, Франсуа Коппе и, конечно, Пьера Декурселя («Два малыша», «Ужас»). Эклектизм был основной установкой этого общества, для которого цифры тиража были гораздо важнее художественной ценности произведения.
Далеко не все авторы, писавшие для ССАЖЛ оригинальные сценарии, пользовались славой и успехом. Наряду с известными братьями Маргерит и Леоном Энник или значительно менее популярными Гильо де Сэ, Шавансом, Роменом Колюсом, Жоржем Докуа и Габриэлем Тиммори было множество никому не известных писателей вроде Андре Бардэ, Мило, Рене Бертена и Анри Фронтиньяна. Тем не менее в те времена публика гораздо больше обращала внимания на имена авторов, чем на имена актеров. Что касается режиссеров, то их никто не знал.
ССАЖЛ было доходным филиалом Патэ, но фирма в целом стремилась к «художественности» и «благородству» сюжетов. В 1910 году Шарль Патэ заявил:
«Все попытки последних лет поднять художественный уровень фильмов пошли на пользу кинопромышленности, откуда бы они ни исходили: из Франции или из Италии... Я, со своей стороны, всегда поощрял сотрудничество с писателями в области кино».
Но руководитель ССАЖЛ Пьер Декурсель внес поправку, выступив против соперничавшего с ним «Фильм д'ар»:
«Фильм д'ар» совершил ошибку, пытаясь сделать «аристократичным» искусство, демократичное по своей природе...».
Это утверждение, если отнестись к нему формально, можно было бы признать правильным. Кино, которое в 1908 году было главным образом развлечением для бедного люда, «Фильм д'ар», согласно своим принципам, стремился превратить в зрелище для буржуазии и с этой целью привлекал известных ему актеров и писателей. Но «избранные» зрители вначале не признавали этого преждевременно появившегося и обреченного на коммерческую неудачу предприятия. Однако и остальная продукция Патэ была тоже отнюдь не демократична по своей природе вопреки утверждению Декурселя. Мы знаем, что одним из своих лучших фильмов Патэ считал «Стачку кузнецов», где герой, представленный как образец, достойный подражания, грозится убить своих товарищей, если они прекратят работу.
Вряд ли этот фильм был хорошо встречен демократической публикой. Но понятно, почему Патэ его выпустил. В то время десятки парижских музыкантов-аккомпаниаторов из театров Патэ объявили забастовку, длившуюся несколько недель. С 1905 года во Франции увеличивается число трудовых конфликтов из-за растущей дороговизны и снижения жизненного уровня рабочих. В 1908 году французское правительство, возглавляемое Клемансо, приказало открыть огонь по бастующим землекопам в предместье Парижа Дравей-Винье. Среди них были убитые и раненые. Глубокое возмущение общественного мнения принудило Клемансо, который сам называл себя «первым шпиком Франции», убрать жандармов, виновных в этом убийстве. Один из них был корсиканцем и соотечественником Зекка. Последний тотчас же предложил ему работать в Венсенне и поручил довольно ответственную должность в киностудии. Этот случай бросает свет на то, как понимали «демократичность» на предприятии, непосредственно зависящем от тяжелой промышленности и финансового капитала.
В противоположность обществу «Фильм д'ар» ССАЖЛ ориентировалось в первую очередь на широкого зрителя. Но оно изготовляло фильмы подобно тому, как стряпают так называемые «популярные» романы, за которые разные борзописцы получают построчную оплату, нимало не заботясь об их литературных достоинствах. Для тех, кто выпускает подобные романы или фильмы, «популярное издание» всегда обозначает нечто, сделанное на скорую руку. Поэтому Жорж Дюро имел право ответить следующим образом на нападение Декурселя (несомненно, имея в виду Патэ):
«Как! Выбрать для сценария историческое событие, поручить его сыграть знаменитым артистам, создать сложные и правдивые декорации, тщательно отобрать костюмы, короче говоря, создать хороший спектакль — вот что называют нарушить демократический дух фильма! Однако я ежедневно наблюдаю, как демократическая публика в кинозалах предместий Парижа аплодирует хорошо поставленным и умело сыгранным картинам».
В филиалах Патэ, не говоря о ССАЖЛ, забота о художественности фильма долгое время ограничивалась тем, что руководство выбирало «благородный» сюжет и одевало актеров в исторические костюмы, взятые напрокат у какого-нибудь старьевщика. Типичным представителем этого направления был Андреани, в прошлом секретарь Гастона Веля и Зекка. По профессии декоратор, он вскоре стал режиссером и некоторое время выпускал фильмы вместе с Зекка, который, по-видимому, ограничивался только общим руководством. Андреани, специализировавшийся на «костюмных фильмах», стал в 1910 году самостоятельным предпринимателем и основал «Библейский фильм», о котором извещал следующей рекламой:
«Группа ученых и археологов объединилась, чтобы эксплуатировать великую сокровищницу библии...»
Слово «эксплуатировать» было самым точным во всем объявлении. Андреани, который не имел ничего общего ни с ученым, ни с археологом, очень мало заботился об историческом правдоподобии своих фильмов. Об этом свидетельствует «Фауст», поставленный им вместе с Жоржем Фаго.
Этот фильм, выпущенный в 1910 году, так примитивен, что кажется, будто он сделан на несколько лет раньше «Герцога Гиза».
«Фауст», созданный скорее по опере Гуно, чем по произведению Гёте, снимался на берегу Средиземного моря. Изображавший Фауста молодой мясник, одетый трубадуром, ухаживает за пышной Маргаритой, живущей в окрестностях Ниццы в вилле с чугунной решеткой на железобетонном фундаменте. На деревенском празднике, устроенном под оливами, резвятся жирные местные кумушки в маскарадных костюмах. А Вальпургиева ночь среди пальм и алоэ полна разных трюков, чаще смешных, чем увлекательных.
Этот наивный и напыщенный «Фауст» очень недалеко ушел от ярмарочных представлений, так же как и «Макбет», где статисты в карнавальных одеяниях бродят по пригородной роще, или «Моисей, спасенный из вод», где актеры, закутанные в какие-то тряпки с претензией на египетский колорит, слоняются по берегу Нила, обсаженного тополями и ольшанником. В этом фильме дочь фараона играет Мадлена Рош из Комеди Франсэз, но и она нисколько не лучше окружающих ее статистов...
Однажды Андреани объяснял актеру Шарлю де Рошфор, как следует играть роль Карла IX, стрелявшего из Лувра по протестантам в Варфоломеевскую ночь:
«Ты этакий тип, вроде президента республики. Стоишь на балконе и держишь в лапах ружье. Какие-то парни поют тебе Карманьолу, и ты палишь им прямо в голову. Вот и все, совсем нетрудно...».
Однако, несмотря на наивность и вульгарность Андреани, нельзя относиться к нему с полным пренебрежением. Этот режиссер изучил свое дело на практике, и у него встречаются кое-какие удачи. В его «Фаусте», например, Мефистофель и Фауст скачут верхом по дикой долине, и эта мимолетная сцена передает короткий гётевский эпизод истинно кинематографическим языком. В «Осаде Кале» — самом крупном фильме Андреани — полки, бросающиеся на приступ старинной крепости, показаны с большой силой, и его батальные сцены по своему размаху и умелому управлению толпой превосходят «сверхбоевик», поставленный в 1948 году Виктором Флеммингом с Ингрид Бергман в роли Жанны д'Арк. У Патэ смеялись над Андреани, который с сильным итальянским акцентом слишком часто требовал: «Delia foumee! Delia foumee!» («Побольше дыма!») Но в своих батальных сценах он очень удачно использовал этот кинематографический эффект, найденный Люмьером и Эдисоном. Таким образом он положил путь Томасу Инсу и Д.У. Гриффиту.
Для «художественных серий братьев Патэ» (SAPF) привлекли новых сотрудников, например Жерара Буржуа и Камилла де Морлона, старого ветерана Люсьена Нонге, прежних операторов Леграна и Бернара Дешана, а также Гастона Веля (вернувшегося из Италии, чтобы руководить постановкой серии феерий — последних картин Венсенна), вместе с ними пригласили Альфреда Машена, Поля Гарбаньи, Гамбара, Кайяра и других.
«Фильм д'ар» оказал влияние и на другие французские фирмы. У Гомона серией «эстетических фильмов» руководил Фейад. О них говорилось в объявлениях, по-видимому, составленных по указаниям режиссера:
«Красивая идея и красивая форма... Мы не считаем, что кинематограф обречен пребывать в постоянной зависимости от театра. Идет ли речь об исторических картинах, мифологических фильмах, веселых, грустных или пышных постановках, сценаристы должны считаться с жанрами, принятыми на сцене, и вынуждены называть свои фильмы комедиями, драмами или феериями.
Однако в действительности кино связано с живописью так же, а может быть даже и больше чем, с драматургией, ибо оно обращается прежде всего к нашему зрению, создавая различные комбинации света, виражи и своеобразную композицию. Разве в будущем фильмы не могут давать нам такое же ощущение красоты, какое мы испытываем, рассматривая картину Милле или фреску Пювиса де Шаванна. Для того чтобы передать наши идеи в кино, нам так же необходимо искусство фотографии, как синтаксис необходим писателю...».
Красивая фотография всегда была специальностью Гомона. Однако его искусство, по-видимому, не очень привлекало публику и не создало успеха его «эстетическим фильмам», в которых Фейад со своим оператором удачно подражали знаменитым картинам и хромолитографиям.
Эта серия выходила не больше го а. Затем молодая и предприимчивая фирма «Эклер» стала выпускать серию «Театро-фильм» под руководством Мориса де Фероди из Комеди Франсэз, но на деле ее возглавлял Лэнэ. Через полтора года это предприятие было заменено обществом АСАД («Ассоциация актеров и драматургов»).
Выпуском «художественной серии» этой фирмы руководил Аньель, который был и режиссером некоторых картин, например «Сельской чести». Главным режиссером и художественным руководителем АСАД был Эмиль Шотар, бывший актер «Одеона». АСАД начала свою деятельность с фильма «Варберина» по Альфреду Мюссе, затем последовали «Эжени Гранде» и «Сезар Биротто» по Бальзаку, «Лекарь поневоле», по Мольеру с у астием Мориса де Фероди и др. Но эта фирма чаще ставила фильмы по сценариям актеров своей труппы или никому не известных авторов, например «Слепая девочке», «Полишинель», «Парижский мальчишка», «Филипп Красивый и тамплиеры», «Тайна моста Нотр-Дам», «Горнозаводчик» и т. д. Некоторые фильмы были поставлены Бюсси и Нюмесом , перешедшими в АСАД от Патэ.
«Художественные серии» лучше развивались за границей, чем в Париже, где ограниченность внутреннего рынка и скупость крупных фирм тормозили их рост. Чтобы привлекать действительно крупных актеров и показывать исторические сюжеты, надо было тратить большие деньги. Но бюджет кинофирм был крайне ограничен. Себестоимость «Отверженных» (10 франков за метр негатива) меньше себестоимости старых феерий Мельеса. Эта политика, достойная скупца или ростовщика, завела в тупик киноработников, искавших новых путей. К тому же с 1911 года конкуренция Италии, Дании и Америки становится все более опасной. Чтобы ей противостоять, французским промышленникам следовало пустить в ход все свои козыри, совершенствуя «художественные серии». Приобретать лучшие произведения писателей и драматургов, закрепить за собой известных актеров (а не использовать их от случая к случаю, платя за выступление не больше 100 франков), разрешать режиссерам проводить много репетиций для отшлифовки сцен, заказывать сложные декорации и пышные костюмы — такова была программа, стаявшая перед «художественными сериями». Но, не желая увеличивать бюджет, фирмы выпускали картины не дороже 10 франков за метр, снятые па скорую руку среди намалеванных на холсте грубых декораций в исполнении третьесортных актеров... Именно потому, что у нас не сумели развить идею, родившуюся во Франции, парижская продукция после 1911 года теряет то ведущее положение, о котором и июле 1908 года специальный киножурнал «Аргус Фопо-Сине» писал:
«Париж бесспорно отец кинематографии. Французские фильмы, задуманные, сыгранные и снятые в своеобразной манере, получили всеобщее признание. Они разносят славу и дух нашей Франции во все уголки цивилизованного мира, подобно нашей литературе, наглядным выражением которой они все больше становятся».
Зато в 1911 году Викторен Жассэ говорит обратное:
«Францию, недавно полновластно царившую на мировом рынке, теперь в свою очередь наводнили иностранные фильмы, которые часто подавляют ее продукцию. Из Америки сразу хлынул мощный поток...».
Итак, обратимся к Соединенным Штатам, которые готовятся завоевать мировой кинорынок.


Когда ты смотришь на орла, ты видишь частицу гения. Выше голову! -- Уильям Блейк.
When thou seest an Eagle, thou seest a portion of Genius. lift up thy head! -- William Blake.
 
Форум » Библиотека » Всеобщая история кино. » "Художественные серии" во Франции (1909-1914) (продолжение) (Том 2. Глава 1. (часть 2))
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Сайт управляется системой uCoz



Rambler's Top100 Регистрация в каталогах, добавить сайт 
в каталоги, статьи про раскрутку сайтов, web дизайн, flash, photoshop, 
хостинг, рассылки; форум, баннерная сеть, каталог сайтов, услуги 
продвижения и рекламы сайтов