Кое-что о компьютерной графике
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Библиотека » Всеобщая история кино. » Продукция фирм "Вайтаграф" и "Байограф" (Том 2. Глава 3. (часть 1))
Продукция фирм "Вайтаграф" и "Байограф"
Tatyana_ArtДата: Четверг, 19.11.2009, 03:58 | Сообщение # 1
Страж
Группа: Администраторы
Сообщений: 290
Награды: 1
Репутация: 152
Статус: Offline
После 1908 года фирмы «Вайтаграф» и «Байограф» стояли в авангарде американской кинопромышленности. Дэвид Уарк Гриффит, в то время главный режиссер фирмы «Байограф», благодаря своей исключительной одаренности затмил в глазах пристрастных историков школу «Вайтаграфа», возглавляемую Джоном Стюартом Блэктоном.
Однако все свидетельства, относящиеся к периоду 1908 —1912 годов, доказывают, что «Байограф» в ту эпоху пользовался очень небольшим влиянием в Европе, тогда как «Вайтаграф» революционизировал стиль и технику фильма.
Стюарт Блэктон, в прошлом карикатурист и журналист, в 1897 году вместе с Альбертом Смитом и Попом Роком основал фирму «Вайтаграф». Его компаньоны занимались коммерческими делами предприятия, в котором он был художественным руководителем. В первые годы XX столетия он оставался, по-видимому, единственным режиссером фирмы. Но после 1905 года он становится ее художественным директором a lа Зекка и в обширных студиях Флетбуша руководит несколькими режиссерами, работающими по его указаниям.
«Вайтаграф», — как писали в рекламном объявлении 1910 года, — начал свое существование в Морс Билдинг, где было всего несколько комнат и одно ателье. Теперь его предприятия занимают целый квартал в Флетбуше (Бруклин) и стоят несколько тысяч долларов. Декорации изготовляются в мастерских, имеющих обширное костюмерное отделение и фабрику бутафории. Все, кроме пленки, производится силами «Вайтаграфа».
«Вайтаграф» снимает «сцены повседневной жизни», интимные драмы, веселые комедии и видовые фильмы.
В 1909—1910 годах он выпустил ряд значительных фильмов, имевших большой успех: «Жизнь Моисея», «Наполеон», «Вашингтон». У него работают шесть режиссеров, а его труппа насчитывает 86 актеров. Эта фирма за последние годы стала одной из лучших в мире и превзошла все кинофирмы в Соединенных Штатах. Скоро она завоюет весь земной шар».
В других объявлениях мы находим новые подробности: студии снабжены искусственным освещением, общество имеет 14 автомобилей и три яхты, труппы его актеров снимают фильмы в Неваде и Южной Калифорнии. После крупного успеха «Жизни Моисея», картины в пяти частях, фирма поручила Р.-П. Маридсону Петерсу руководство серией фильмов на библейские темы.
В 1909 году «Вайтаграф» был единственной американской фирмой, которая сознательно ориентировалась на «художественные фильмы» или по крайней мере на знаменитые сюжеты. Успех, которым пользовались фильмы такого жанра в Европе, побудил Блэктона продолжать эту тенденцию «Вайтаграфа», наметившуюся еще до выпуска «Убийства герцога Гиза».
Первые попытки были довольно неуклюжими. Несколько фотографий, которые нам удалось увидеть из многочисленных экранизаций произведений Шекспира («Макбет», «Ричард III», «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра», «Юлий Цезарь» и др.), подтверждают суждение Жассэ, считавшего их скорее искажением, чем инсценировкой.
Но поставленный Блэктоном в 1909 году двухчастный фильм «Наполеон» был настоящей удачей, побудившей фирму заняться большими «костюмными фильмами» в нескольких частях, например «Вашингтон», «Взятие Бастилии», «Хижина дяди Тома» и «Жизнь Моисея».
Последний фильм снимался в 1909 году и был выпущен в самом начале 1910 года. По метражу и по времени демонстрации (свыше часа с четвертью) он превзошел бы все фильмы, выпущенные в ту пору в Америке и Европе, если бы, согласно принятой тогда в американских кинотеатрах системе проката, его не разделили на пять самостоятельных частей. Техника этого фильма отличалась смелостью и гибкостью. На фотографии, помещенной в рекламном объявлении, Моисей, открывающий землю обетованную, был снят крупным планом спиной к публике, что нарушало принятые в то время каноны.
«Вайтаграф», который, по-видимому, довольно неудачно ставил античные трагедии («Электра», «Тезей — победитель Минотавра», «Весталка» и др.), был первой фирмой, систематически выпускавшей фильмы в нескольких частях; тут он, бесспорно, опередил фирму «Байограф», первый двухчастный фильм которой — «Энох Арден» — вышел двумя годами позже поставленной Блэктоном «Жизни Моисея», имевшей, как уже сказано, пять частей.
Одной из самых нашумевших картин этой фирмы была «Повесть о двух городах» Блэктона по знаменитому роману Диккенса. Фредерик Тальбот писал по поводу этого фильма, названного во Франции «Взятием Бастилии»:
«Фильм «Вайтаграфа» «Повесть о двух городах» — блестящий образец лучшей американской работы. Он пересказывает роман Диккенса, состоит из трех частей (иначе говоря, снят на трех катушках пленки) и является превосходным произведением со всех точек зрения: фотографий, декораций, игры актеров. На его постановку было истрачено 20 000 долларов, а подготовка к съемкам длилась более трех месяцев.
Любопытно отметить, что, хотя американцы — горячие поклонники Диккенса, заказ на эту постановку пришел из Европы и именно в Европе фильм имел наибольший успех. Всего через две-три недели после того, как он был выпущен на экран, только в Лондон было продано 100 копий фильма, всего 100 000 метров...» .
Однако художественные фильмы «Вайтаграфа» имели в Европе меньший успех, чем «сцены из повседневной жизни».
В очень содержательной статье, напечатанной осенью 1911 года, французский режиссер Викторен Жассэ подчеркивал новаторство этой американской школы:
«В 1909—1910 годах появились первые комедии «Вайтаграфа». До этого времени продукция (американского кино. — Ж. С.) была сначала просто плохой, затем банальной. И вот внезапно появились прекрасные фильмы. Родилась новая школа, которая завоевала весь рынок и покорила не только артистов, но и широкую публику, встретившую ее с восторгом.
Американская школа отличалась от нашей тремя основными чертами:
1) сменой точек зрения киноаппарата;
2) игрой актеров;
3) построением сценариев.
Это был совершенно новый метод, резко отличавшийся от европейской школы.
Американцы заметили, какой интерес может вызвать мимика лица, показанного крупным планом, и воспользовались этим, жертвуя подчас декорациями и ансамблем сцены, чтобы показать публике лица персонажей, которые сами при этом почти "не двигались.
Американцев испугала слишком резкая игра, и они стали играть спокойно, иногда преувеличенно спокойно.
Кроме того, сценарии из современной жизни были полны драматических ситуаций, патетики, театральщины; американцы ставили сцены возможно более простые и наивные, избегая всяких нарочитых театральных эффектов, и старались подойти как можно ближе к жизни, часто строя действие на самом пустячном эпизоде и заканчивая его веселой и счастливой развязкой.
Картины, поставленные по новому методу, были значительно совершеннее тех, что делались до сих пор, и увлечение публики было лучшим тому доказательством.
В труппе «Вайтаграфа», хотя и многочисленной, выделялось лишь несколько актеров, которых публика сразу отметила, запомнила и оценила. Она ждала их появления и бурно приветствовала в новых картинах.
Теперь зрители хотели смотреть только фильмы «Вайтаграфа», и французские фирмы сразу стали им подражать.
Каковы же были на самом деле основные принципы «Вайтаграфа»?
Для широкой публики они сводились к следующему: в американских фильмах участвуют талантливые актеры, которые играют перед аппаратом медленно, спокойно. Следовательно, очень легко и просто заставить играть так же и французских актеров».
По мнению Жассэ, три нововведения «Вайтаграфа» (крупный план, сдержанность игры и упрощение сценария) неразрывно связаны между собой. Основная характерная черта «сцен повседневной жизни» — это внешняя простота как игры актеров, так и содержания.
Стюарт Блэктон и его школа поняли, как трудно сконденсировать в 15-минутном зрелище сложный сюжет, для изложения и развития которого в романе, как и в театре, отводится гораздо больше времени. В «сценах повседневной жизни» они ограничивались очень простой интригой, которую можно сравнить с сюжетом американского «короткого рассказа», соответствующего нашей новелле.
Короткий рассказ — традиционный жанр американской литературы. Марк Твен, Джек Лондон, О’Генри облагородили этот жанр, который далеко не всегда находился на высоком уровне. Джек Лондон в «Мартине Идене» очень остроумно высмеивает, как фабрикуются для журналов типа «Сэтерди ивнинг пост» разные варианты рассказов на давно избитые и навязшие в зубах темы.
У американских коротких рассказов в 1908 году, также как и в 1950, была одна излюбленная тема: молодой человек встречает девушку. История всегда заканчивается счастливым и богатым браком.
Счастливый конец (happy end) — традиция короткого рассказа — был одним из новшеств, введенных комедиями «Вайтаграфа». Это установленное ими правило до сих пор свято соблюдается Голливудом и многими коммерческими кинопредприятиями в других странах. До распространения «сцен повседневной жизни» развязки кинофильмов могли быть и счастливыми и трагичными — на это не обращали внимания.
Простота сюжета и игры сопровождалась усложнением техники фильма. Следующие один за другим кадры, данные лишь общим планом (по старому методу Мельеса и «Герцога Гиза»), были бы скучны и утомительны, особенно когда актеры, снятые во весь рост, стояли почти не двигаясь. Чтобы заинтересовать публику, надо было показать все оттенки мимики актеров, используя для этого крупный план. Режиссеры «Вайтаграфа» воспользовались опытом школы Брайтона, уже давно утвердившейся в Америке. Они усовершенствовали приемы этой школы в разработке режиссерских сценариев и в монтаже фильмов, снимая сцены и игру актеров отдельными планами с разных точек . Блэктон и его школа помогли актерам избавиться от условных жестов, перешедших из пантомимы, и заменить их мимической игрой, передающей различные подробности в развитии сюжета без театральных эффектов. Жассэ был прав: новшества «Вайтаграфа» неразрывно связаны между собой. Они вытекают из общей концепции, осуществлявшейся Стюартом Блэктоном и его режиссерами в практике их работы.
Первые «сцены повседневной жизни» были выпущены в Париже в мае 1908 года, еще до того, как Гриффит начал работать в «Байографе». Но они не сразу находят свой стиль. По отзывам того времени, напечатанным во Франции и в Англии, комедии «Вайтаграфа» в течение 1908 года постепенно выработали свою новую форму и завоевали признание как профессионалов, так и широкой публики. В Англии пресса утверждала, что специальностью «Вайтаграфа» были «живые портреты» (Wellknown for their portrayal).
Об успехах фирмы свидетельствовало появление множества плагиатов. «Кто подражает «Вайтаграфу», тот лучше всего восхваляет его», — заявляли рекламы фирмы во Франции (конец 1909 года). В начале 1911 года Гомон начал выпускать серию «Жизнь, как она есть». Затем появились аналогичные серии в «Эклере» — «Битвы жизни» (1912) и у Патэ — «Сцены суровой жизни». В Италии режиссеры объявляли себя сторонниками «реальной жизни» — «vita reale». Влияние «Вайтаграфа» сказалось и в Дании.
Эта революция техники кино была глубока, и следы ее до сих пор не изгладились из языка кинематографии. Во Франции и теперь называют «американским планом» изображение человека, данного на экране только до колен, потому что оно привилось у нас после успеха фильмов «Вайтаграфа». Все пионеры кино, живущие в паше время (до 1950 года), подтверждают происхождение этого названия.
Лучшими режиссерами «Вайтаграфа» были Джордж Д. Бекер и Ларри Тримбл, но под общим руководством Стюарта Блэктона работали и другие режиссеры, создавшие многочисленные фильмы этого общества.
Джордж Д. Бекер прожил долгую жизнь и был очень плодовит, как и Ларри Тримбл, один из фильмов которого Вэчел Линдсей считал настоящим шедевром. «Военный гимн Республики» («The Battle Hymn of the Republik»), выпущенный «Вайтаграфом» в 1911 году,— пишет он, — следовало бы изучать во всех высших школах и университетах, чтобы распространить в Америке принципы его искусства. Режиссером фильма был Ларри Тримбл. Это делает ему великую честь.
В начале фильма нам показывают президента Линкольна в исполнении Ралфа Инса; он говорит в Белом доме, что его последний призыв к оружию не имел успеха. Линкольн и Джулия Уорд Хоу (Джулия С. Гордон) смотрят в окно и видят, что призывные пункты пустуют. Новый эпизод: старая мать (миссис Морис) из восточного штата запрещает своему сыну вступать в армию. Отец юноши погиб на войне. На стене висит его сабля. Новая сцена: вечером Джулия Уорд Хоу поднимается в свою комнату и засыпает. Внезапно она пробуждается и пишет «Военный гимн».
Затем в фильме показаны картины, которые проносятся перед мысленным взором поэтессы в минуту вдохновения... Эта вереница грез не иллюстрирует каждое слово поэмы... Она чаще отражает ссылки на библию, чем те места поэмы, где говорится о гражданских правах и уничтожении рабства... Строку: «Мои глаза видели славу пришествия Господа» — иллюстрирует прелестная сцена рождества, где роль божьей матери исполняет Эдит Сторен. Иллюстрацией стихов: «Я видел его у сторожевых огней в сотнях лагерей. Они воздвигли ему алтарь» — служат сцены похода крестоносцев, идущих для освобождения гроба господня.
Дальше появляется базарная площадь в старинном городе. Это не Вавилон, не Тир и не Ниневия, а обобщенный образ этих трех городов.
Сначала показаны сцены жестоких насилий и опустошений. Затем с неба изливается огненный дождь, как в Судный день над нечестивыми городами. Перед этой картиной разрушения дается надпись со стихом: «Они были поражены ужасным блеском огненного меча судьбы». В воздухе появляется небожитель, он постепенно опускается и проходит среди толпы, торжественно трубя в рог. Затем дается надпись: «Господь наш шествует к нам». Каждый раз, как в гимне повторяется эта строка, небожитель снова появляется на экране. Сопровождающий его сонм ангелов, подчеркивающий его духовное превосходство над людьми, производит неизгладимое впечатление, доказывая, что кино — великое средство религиозной пропаганды.
Вслед за ними проходит процессия. Целая толпа движется рядом с кортежем ангелов, устремив взгляд к долинам Сиона. Те, кого ведут на суд, шествуют рядами: вожди древности, варвары с их первобытным оружием. Цезарь и его противники, средневековые фигуры, среди которых мы видим задумчивого Данте и, наконец. Ришелье и Наполеона.
Так перед чудесным оком кинокамеры постепенно проходит целая толпа, она увеличивается до громадных размеров и затем исчезает... Самая потрясающая фигура в этой толпе — Лев Толстой (Эдвард Томас), идущий в крестьянской рубахе за своими жестокими и себялюбивыми гонителями. Эта процессия иллюстрирует строку:
«Он выйдет из сердец человеческих в канун страшного суда».
В заключение зритель видит Линкольна на ступенях Белого дома; эта картина по стилю напоминает старинную живопись Роже. Линкольн освобождает от цепей коленопреклоненного раба — эта сцена иллюстрирует строку:
«Герой, рожденный от женщины, сокрушит змею пятою своей»... На этом видения кончаются. Утро освещает комнату миссис Хоу.
Гимн, написанный на мотив знаменитой песни «Тело Джона Брауна», разносится по всей стране, подобно лесному пожару. Мы снова видим домик вдовы. Вместе с сыном она читает великий гимн в газете. Мать снимает со стены старую саблю, благословляет сына и отпускает его на войну. Затем Линкольн и миссис Хоу смотрят в окно на недавно пустовавший призывной пункт, откуда выхолит мощный отряд, распевая стихи, поднявшие на ноги целую нацию...
Можно сказать, что этот фильм иллюстрирует религиозные обряды, совершаемые в ознаменование рождения, смерти и воскресения Христа. После «Гимна республики» автор этих строк видел сотни кинопостановок и описал этот фильм по памяти. Он был создан в то время, когда американский зритель не обращал никакого внимания на режиссера и на имена исполнителей. Сегодня (1915) он, может быть, показался бы нам неуклюжим... Но в Спрингфилде, например, он шел сотни раз как в самых дорогих, так и в самых бедных, захудалых кинотеатрах. Всякий изучающий американское искусство должен знать это произведение. Ибо восторг, который оно возбуждает, умение вызвать из прошлого великих деятелей истории и воплотить невидимые силы духа показывает, что крупные постановочные картины могут лучше всяких проповедей внушить человечеству стремление ко всеобщему благу».
Американизм, которым проникнут фильм Ларри Тримбла, так же наивен, как и энтузиазм В. Линдсея. Но, прочитав его восторженное описание, нетрудно догадаться, каковы возможные источники «Военного гимна». Это фильмы Патэ на библейские темы, и в частности «Страсти» (1907), имевшие значительный успех в Соединенных Штатах; первые крупные итальянские картины, возможно, «Ад» Джузеппе де Лигуоро, и, наконец, больше всего экранизации английских церковных песнопений, рождественских и патриотических гимнов, которые публика распевала, в то время как на экране демонстрировали их содержание.
Картины этой «американской Марсельезы», ее библейские, вавилонские и «линкольновские» сцены раскрывают нам традиции народа, проникнутого идеями священного писания и патриотическими стремлениями, они обнажают те источники, которые питали «Нетерпимость» и «Рождение нации» Гриффита.
Глава школы «Вайтаграфа», учитель Джорджа Д. Бекера и Ларри Тримбла — Стюарт Блэктон был тогда на вершине славы. Его фирма имела три яхты, почему его и прозвали «коммодор Блэктон».
Двадцать лет спустя несчастный «коммодор» утратил все свое былое величие. Около 1930 года француз Робер Флоре встретил его в окрестностях Лос-Анжелоса при следующих обстоятельствах, описанных им в книге воспоминаний «Голливуд вчера и сегодня»:
«Мое внимание привлекла афиша маленького кинотеатра. В ней было сказано: «Сегодня вечером известный кинорежиссер расскажет публике, как снимаются фильмы в киностудиях».
Я решил послушать этот рассказ, и каково было мое удивление, когда я увидел на сцене Стюарта Блэктона, одетого на манер режиссеров своего времени: брюки для верховой езды, рубашка с короткими рукавами, высокие сапоги, кепка и старый мегафон в руке; он делился с публикой своими воспоминаниями. Затем он показывал на экране отрывки из своих старых фильмов 1912 года и объяснял, каким образом в его время снимали разные трюки. Бедняга был вынужден таким способом зарабатывать себе на жизнь. После его выступления я пошел пожать ему руку, и мы отправились съесть по сэндвичу в аптеку на углу. Больше я его не видел. Голливуд очень жестокий город».
Историки американского кино, подобно голливудским деятелям, не оценили Стюарта Блэктона. Они забыли период 1908—1912 годов — время расцвета художественных фильмов «Вайтаграфа» — и помнили лишь его коммерческие успехи и его пропагандистские фильмы эпохи первой мировой войны . Будем надеяться, что люди, изучающие историю кино в Соединенных Штатах и в Англии, на родине Блэктона, сумеют воздать должное режиссеру, которого в наши дни затмила слава Гриффита. Льюис Джекобе пишет, например:
«Блэктон как художник никогда не мог сравниться с Гриффитом, а как организатор — с талантливым Томасом Инсом, хотя он и работал в кино дольше каждого из них». Мы считаем это утверждение абсолютно неверным в отношении 1908—1912 годов. Фильмы, созданные школой Блэктона, наделала гораздо больше шума, чем картины начинающего Гриффита. Система организации работы в «Вайтаграфе», где главный художественный руководитель контролировал несколько режиссеров, быть может, выросла из метода Патэ-Зекка, но она послужила образцом, которому после 1912 года подражал Томас Пне и многие другие. А затем ученики превзошли своего учителя. С утверждением Льюиса Джекобса можно согласиться, если говорить о 1916 годе, но по отношению к 1910 году оно совершенно неправильно.
Техника крупных планов быстро завоевала широкую популярность главным актерам «Вайтаграфа». «Они сильнее нас», — заявил в ноябре 1911 года великий французский актер Мунэ-Сюлли, вспоминая свои выступления в «Фильм д'ар». Они достигли превосходства благодаря ежедневной работе для экрана и искусству монтажа, неизвестному во времена «Герцога Гиза» — этой серии живых картин...
В 1911 году крупный американский журнал провел опрос более миллиона человек, чтобы узнать имена самых популярных киноактеров. Из 36 названных артистов 12 принадлежали к труппе «Вайтаграф»; Флоренс Тэрнер, «звезда» этой фирмы, заняла среди них первое место, собрав 233 000 голосов. В 1914 году один американский женский журнал провел такой же опрос, и «первый любовник» «Вайтаграфа» Морис Костелло собрал свыше миллиона голосов . Наряду с Флоренс Тэрнер и Морисом Костелло наиболее известными актерами «Вайтаграфа» были: Мэйбл Норман, сестры Толмедж, Клара Кимбел Янг, Роз-Мари Тиби, Ван-Дейк Брук, маленькая Элен Костелло, Джон Банни, Флора Финч и, наконец, ученая собака Джинет, или Джин.
Джон Банни и Флора Финч, очень популярные в англосаксонских странах, стали героями первой американской комической серии, имевшей огромный успех.
Банни, долго игравший в театре, впервые выступил в студии Флетбуша летом 1910 года. Его апоплектическое сложение, тонкость игры и необычайно выразительное лицо при неповоротливой, тучной фигуре вскоре завоевали ему популярность. В первой картине, где он играл главного героя («Капитан»), он изображал старого «морского волка». В1912 году он окончательно выработал себе сценический образ, и его грузная фигура постоянно появляется рядом с сухопарой и неуклюжей фигурой комической актрисы Флоры Финч. Фильмы серии Финч — Банни были комедиями совсем иного типа, чем абсурдно-комические фильмы, которые впоследствии создавал Мак Сеннетт. Их забавные сцены исходили из традиций «интимной комедии» «Вайтаграфа».
Простенькая интрига в «сценах повседневной жизни», судя по их сценариям, была основана на незначительном событии, подчас забавном, подчас грустном, но всегда с благополучным концом. Достоинством этих фильмов было внимание к деталям, меткая характеристика типов, взятых из повседневной жизни, — мелких буржуа, фермеров, иногда и более богатых людей. Главной пружиной действия была обычно любовь или удача.
Некоторые комедии «Вайтаграфа» были, в сущности, первыми попытками перенесения на экран легких американских комедий, мастером которых накануне второй мировой войны стал Фрэнк Капра. Их нельзя назвать прямыми предшественницами комедий Капра, но традиции, созданные «Вайтаграфом» в свою очередь опирались на самые традиционные черты литературы, отражающие своеобразную «американскую культуру».
Эти комедии чаще всего имели типично национальный характер. Но, хотя часто дело происходило в каком-нибудь маленьком американском городишке с его ханжами, щеголями,- простушками, пастором и шерифом, все они были похожи на аналогичные фигуры в других странах. Поэтому они пользовались большим успехом и за пределами Соединенных Штатов.
Изображая в своих комедиях картины американской жизни, сценаристы «Вайтаграфа» коснулись и жизни рабочих и даже их борьбы, предвосхитив в этом Гриффита. Типичен сценарий фильма из этой серии, вышедшего в 1910 году под названием «Капитал против труда» («Capital versus Labor»). Вот его содержание:
«Дочь крупного промышленника влюблена в начальника частной полиции, который нанят ее отцом, чтобы пресекать попытки рабочих создать свою организацию. Девушка предпочитает, как было написано в сценарии, «человека, который действует, тому, кто проповедует», и отвергает любовь молодого священника. Несмотря на охрану, рабочие устраивают мощную забастовку и разоряют завод. Однако священник добивается удовлетворения некоторых требований бастующих и восстанавливает на заводе порядок. Таким образом, пастор «завоевывает уважение капиталиста « его дочери», которая выходит за него замуж».
Другая драматическая комедия «Вайтаграфа» — «Штрейкбрехер не подлец, или Трагическая стачка», — вышедшая в 1911 году, тоже очень характерна. Вот как французская пресса передает содержание этой «сцены из жизни»:
«Дело происходит во время крупной забастовки; все рабочие — члены профсоюза покинули завод. Но один рабочий после тяжких угрызений совести решает вернуться на работу. Он не отрекся от принципа профессиональной солидарности, но не может перенести мысли, что его жена, доведенная до нищеты, заложила свое обручальное кольцо — последнюю ценность семьи.
И, чтобы спасти своих голодающих детей, он возвращается на работу. Его исключают из членов профсоюза, считая предателем. Рабочая организация объявляет ему бойкот.
Над ним издеваются, его презирают, оскорбляют, избивают, и, когда стачка кончается, он остается отщепенцем. Но вот однажды на заводе вспыхивает пожар, и тут штрейкбрехер ведет себя как герой. Он спасает одного из своих товарищей, того, который его больше всех преследовал, и умирает, искупив свою вину. Профсоюз берет на свое попечение его детей и будет чтить его память, ибо этот штрейкбрехер не был подлецом».
Здесь пропаганда ведется более умело. Она старается реабилитировать штрейкбрехеров, но в то же время и не выступает открыто против рабочей солидарности... Таким же образом «Вайтаграф» в фильме «Повесть о двух городах» сочувственно изображает взятие Бастилии, чем приводит в восторг парижскую толпу, но затем осуждает Робеспьера и Комитет общественного спасения.
В фильмах, посвященных гражданской войне, режиссеры, работающие под руководством Стюарта Блэктона, большей частью становятся на сторону южан.
«Сцены повседневной жизни» с 1910 года совершили переворот в кинематографии. Вместе с новым стилем они ввели и новый жанр: веселую или драматическую комедию, стоящую между мелодрамой и фарсом — жанрами, традиционными в то время. Хотя комедии «Вайтаграфа» обращают внимание на психологическую разработку, однако они не выходят за пределы определенного круга условностей, принятых в коротком рассказе и в американской литературе, рассчитанной на широкую публику.
Если к школе Блэктона относились с пренебрежением, то о творчестве Гриффита, напротив, написано много исследований. Поэтому мы можем довольно подробно проследить эволюцию «Байографа».
Гриффит был настоящим тружеником. По тогдашнему обычаю он часто сам писал свои сценарии. Его необычайная плодовитость не казалась в ту пору исключительной: Фейад выпускал еще больше фильмов.
Длина фильмов «Байографа» колебалась между 100 и 300 метрами, но никогда не превышала одной катушки. Как было принято в ту эпоху, сцены снимались всего один раз после нескольких коротких репетиций. Часто сценарии, написанные журналистом Фрэнком Вудсом, представляли собой лишь грубую схему, и киносъемка была в большой степени импровизацией.
Гриффит, в прошлом актер, придавал очень большое значение актерской игре, и его труппа стала питомником будущих кинозвезд. Самой крупной его находкой была Мэри Пикфорд. Эта семнадцатилетняя девушка, настоящее имя которой Глэдис Смит, пришла в студию «Байографа», помещавшуюся в особняке бывшего аристократического нью-йоркского квартала на 14-й улице, в начале 1909 года.
Мать Мэри Пикфорд, странствующая актриса, очень рано овдовела и осталась с четырьмя детьми, которых ей пришлось с малых лет выпускать на подмостки, чтобы зарабатывать на жизнь. Мэри Пикфорд впервые выступила на сцене в 1902 году, четырех лет, в мелодраме «Роковая свадьба». В 1908 году ее нанял знаменитый Дэвид Беласко для участия в мелодраме «Уоррены из Виргинии», долго не сходившей со сцены нью-йоркского театра. Но, когда представления мелодрамы закончились, семья осталась без всякой работы. Лишь после тяжелой зимы, не имея средств к существованию, миссис Пикфорд разрешила своей дочери работать в киностудии. В то время актеры театра считали для себя унизительным сниматься в кино, и миссис Пикфорд заставила свою дочь выступать на экране под новым псевдонимом — Дороти Николсон.
У девушки были большие голубые глаза, длинные светлые локоны и свежее кукольное личико; ее специальностью были детские роли. У Гриффита она дебютировала в фильмах «Скрипичный мастер из Кремоны» по пьесе Франсуа Коппе и «Уединенная вилла». Затем она играла во многих фильмах и завоевала большую популярность в «никель-одеонах» под именем «Маленькая Мэри», как ее обычно именовали в титрах.
В 1909 году в труппу «Байографа» входили: Мэри Пикфорд, Линда Арвидсон — жена Гриффита, Мэрион Леонард — актриса «благородная», с прекрасной фигурой, Мак Сеннетт — специалист по комическим ролям, Генри Б. Уолтхолл, с суровым лицом, один из любимых актеров Гриффита, Фрэнк Пауэл, который, поработав помощником Гриффита, стал режиссером, «первый любовник» Оуэн Мур, Чарлз Инсли, Генри Солтер, Герберт Прайор и в течение некоторого времени Флоренс Лоуренс, бывшая «звезда» «Вайтаграфа», похищенная Гриффитом у Стюарта Блэктона.
По традиции «Байографа» и режиссер и актеры брались за любые жанры. В годы своего ученичества Гриффит ставил «семейные комедии» в стиле «Вайтаграфа» (серия «Семья Джонс»), комические фильмы, где Мак Сеннетт делал свои первые шаги («Покинутая у алтаря»), полицейские фильмы («Предательские отпечатки»), ковбойские картины («Красная девушка», «Из-за любви к золоту»), экзотические фильмы («Сердце зулуса», «Алмаз Брамы», «Сердце О'Ямы») и исторические картины («Заговор кардинала», «1776-й год, или Гессенские ренегаты») и др.
«Байограф» часто прибегал как к откровенным переделкам литературных произведений, так и к скрытым заимствованиям. Гриффит, бывший актер, в тяжелые годы своей молодости пытался стать драматургом, журналистом, писателем, поэтом. Этот самоучка очень много читал и многое запомнил. И вот в 1908—1909 годах он переделывает для кино произведения Джека Лондона («Из-за любви к золоту» по рассказам «Настоящее мясо» и «Зов пустыни»), Шекспира («Укрощение строптивой»), Теннисона («Много лет спустя» по «Эноху Ардену») и знаменитую поэму английского поэта Томаса Вуда «Песнь о рубашке». Затем его вдохновляет «Ворон» Эдгара По, «Клуб самоубийц» Стивенсона, «Воскресение» Толстого, «Сверчок на печи» Диккенса, «Уединенная вилла» Андре де Лорда, «Пиппа проходит» Роберта Броунинга, «Сайлас Марнер» Джорджа Эллиота, «Спекулянт зерном» Фрэнка Норриса, «Кожаный чулок» Фенимора Купера, «Ожерелье» Мопассана и др.
Если бы мы лучше знали фильмы Гриффита той эпохи, возможно, что мы нашли бы и другие литературные источники их сюжетов.
«В то время нам не приходилось бояться преследований со стороны авторов», — пишет г-жа Гриффит по поводу экранизации «Настоящего мясе» Джека Лондона. Можно было широко заимствовать сюжеты отовсюду. Эти заимствования не всегда были явными и открытыми, и сценаристы не всегда черпали из благородных источников. Гриффит и его сценарист Фрэнк Вудс часто использовали сюжеты коротких рассказов, печатавшихся в воскресных газетах.
Среди фильмов, вышедших в 1909 году, Льюис Джекобе считает «Уединенную виллу» ключевым. Он пишет о нем:
«Сценарий «Уединенной виллы» с его эпизодами «спасения в самую последнюю минуту» построен более сложно, чем обычные «фильмы-погони». Чтобы помешать грабежу и спасти жену и детей, человек мчится к своему дому, словно стараясь опередить время. Грпффит создает драматическое напряжение (suspense), растягивая время действия, — он показывает то обезумевшую семью, осажденную грабителями, то спешащего на выручку мужа и все чаще чередует эти сцены. Эта ускоряющаяся смена картин постепенно усиливает напряжение зрителей. Подобный монтаж (intercuting) имел такой успех, что его немедленно переняли другие режиссеры, которые, однако, воздали должное его изобретателю, назвав «спасением в последнюю минуту по Гриффиту» (Last Minute Rescue).


Когда ты смотришь на орла, ты видишь частицу гения. Выше голову! -- Уильям Блейк.
When thou seest an Eagle, thou seest a portion of Genius. lift up thy head! -- William Blake.
 
Форум » Библиотека » Всеобщая история кино. » Продукция фирм "Вайтаграф" и "Байограф" (Том 2. Глава 3. (часть 1))
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Сайт управляется системой uCoz



Rambler's Top100 Регистрация в каталогах, добавить сайт 
в каталоги, статьи про раскрутку сайтов, web дизайн, flash, photoshop, 
хостинг, рассылки; форум, баннерная сеть, каталог сайтов, услуги 
продвижения и рекламы сайтов