Светотень. Тон.

Изображаемый предмет существует для художника, поскольку он его видит. Видимая форма предмета определяется его освещенностью, которая является необходимым условием не только для восприятия предмета, но и для воспроизведения его в рисунке.

Свет, распространяясь по форме, в зависимости от характера ее рельефа имеет различные оттенки, от самого светлого и до самого темного.

Так возникает понятие светотени.

Светотень предполагает определенный источник света и преимущественно одинаковую светлую окраску освещаемого предмета.

Рассматривая освещенный куб, замечаем, что его плоскость, обращенная к источнику света, будет самой светлой, называемой в рисунке светом; плоскость противоположная — тенью; полутоном следует назвать плоскости, находящиеся под различными углами к источнику света и в силу этого неполностью отражающие его; рефлекс — отраженный свет, падающий на теневые стороны; блик — небольшая часть поверхности в свету, полностью отражающая силу источника света (наблюдается главным образом на кривых поверхностях), и, наконец, падающая тень.

В порядке уменьшения интенсивности света можно все световые оттенки расположить условно в следующей последовательности, начиная с самых светлых: блик, свет, полутон, рефлекс, собственная тень, падающая тень.

Свет выявляет форму предмета. Каждая форма имеет свой характер. Она ограничивается прямыми или кривыми поверхностями или же сочетаниями тех и других.

Если форма имеет характер граненый, то, даже при минимальной разнице светосилы поверхностей, границы их будут определенными.

Рис. 12. Куб и шар. Учебный рисунок

Если форма округлая или шарообразная (цилиндр, шар), то свет и тень имеют постепенные переходы, причем наиболее глубокая тень будет не на краю теневой стороны, несущей рефлекс, а несколько отодвинутой в направлении освещенной части. Несмотря на кажущуюся яркость, рефлекс всегда должен подчиняться тени и быть слабее полутона, который является частью света, то есть он должен быть светлее тени и темнее полутона. Например, рефлекс на шаре должен быть темнее полутона в свету.

Рисуя групповую постановку из геометрических тел, находящихся на различных расстояниях от источников света, падающего сбоку, следует иметь в виду, что по мере удаления от него освещенные поверхности тел теряют свою светосилу.

По законам физики сила света обратно пропорциональна квадрату расстояния предмета от источника света. Учитывая этот закон при размещении света и тени, не следует забывать и то обстоятельство, что вблизи от источника освещения контрасты света и тени усиливаются, по мере удаления — ослабевают.

До сих пор мы говорили о светотени одинаково окрашенных предметов. Средствами этой светотени ограничивалась старая академия в передаче освещенных гипсовых слепков и обнаженных натурщиков.

В конце XIX и начале XX века, в период развития более глубокого понимания цвета, и к рисунку стали предъявляться требования живописного характера.

Действительно, все красочное разнообразие природы, цветные, особенно праздничные, нарядные костюмы,, рассеянное освещение, исключающее четкую светотень, передача среды — все это выдвигает перед рисовальщиком ряд задач как бы живописного порядка, решение которых при помощи только светотени невозможно.

Поэтому в рисование вошел живописный термин — тон.

Если мы возьмем, например, желтый и синий, то, находясь в одинаковых условиях освещения, они будут казаться один светлым, другой — темным. Розовый окажется светлее лилового, коричневый темнее голубого и т. д.

При помощи различных градаций светлого и темного можно давать некоторую цветовую характеристику в трактовке одежды, цвета лица, волос, глаз и т. д. Например, синяя повязка на рыжих волосах женщины, лиловое платье, белый фартук и черные ботинки в передаче тоном дадут более полную характеристику натуры. Или, например, парный портрет негра и белого человека с пространственным фоном можно решить, только прибегая к тональным отношениям. Очевидно, цвет натуры вносит поправку в определение понятия светотени.

Тональные отношения непостоянны и изменчивы. Они меняются в зависимости от окружающей их среды и степени удаленности изображаемого предмета от рисующего.

Понятия светотени и тона можно объединить в общее понятие, которое мы условно называем светосила, подразумевая под этим количество света, отражаемого поверхностями, образующими объем данного предмета. В этом случае может иметь большое значение степень удаленности источника освещения от освещаемой поверхности, угол падения света на нее, степень удаленности поверхности от глаза рисующего и, наконец, цвет поверхности, о котором уже говорилось выше.

Правильно определить световые отношения поверхностей в натуре и суметь передать их в рисунке — это значит выдержать рисунок в тоне.

При передаче в рисунке тональных отношений данной натуры нужно иметь в виду, что природная тональная гамма (последовательный ряд ее оттенков) значительно шире той, которой владеет рисующий. Иначе говоря, между белым тоном бумаги и самым темным местом на рисунке можно расположить значительно меньшее количество тональных оттенков, чем их имеет природная гамма, определяемая, с одной стороны, ярким светом, с другой — глубочайшей тенью. Поэтому на рисунке нельзя полностью сохранить все разнообразие и количество природных оттенков во всю их абсолютную силу, но можно передать их условно, сокращая и обобщая наблюдаемые нами в натуре тональные градации. Только таким способом графические и природные тональные отношения условно приравниваются друг к другу, делаются доступными для сравнения и для дальнейшей работы над рисунком.

Так возникает вопрос о тональном масштабе.

В целях лучшего понимания тонального масштаба вспомним, что при определении пропорций приходится иметь дело также не с абсолютными величинами, но с условными, взятыми по отношению к намеченному заранее и также условному размеру предмета, так называемому его масштабу.

Для тонального решения рисунка тоже берется условный тональный масштаб. Его размер, с одной стороны, определяется самым светлым пятном (бумагой), с другой — темным, зависящим от характера материала (карандаш, уголь) или от расчета художника. Установив на рисунке основные пятна света и тени, рисующий должен поместить между ними необходимую гамму оттенков в правильном соподчинении. Без заранее намеченного масштаба как в пропорциях, так и в тоне рисующему не удается «свести концы с концами»: натурщик не уместится на листе, а при решении тональной задачи для тени не хватит силы карандаша.

Приведем пример бессистемного рисования, игнорирования правил и порядка в выполнении рисунка. Голова является наиболее подходящим объектом, так как искажение человеческого лица — один из самых убедительных показателей фальши и ошибок в исполнении. Основной недостаток неподготовленного рисовальщика состоит в том, что он, как говорится, из-за деревьев леса не видит, то есть из-за большого количества подробностей не видит сущности изображаемого, а потому, не зная, как правильно вести рисунок, обычно начинает прорабатывать его так, как ему кажется удобнее — сверху. Нередко он подкладывает под рисующую руку бумажку, чтобы сохранить лист чистым, поэтому не видит целого и ведет работу по частям. В этом случае можно утверждать, что его работа осуждена на неудачу. Начиная, как было сказано, рисунок сверху, он старается во всех подробностях передать колебания света, распространяющегося по надбровным дугам и лобным буграм, он стремится в полную силу выявить чуть заметную тональную разницу в (расовых и боковых поверхностях лба, подчеркнуть его морщины и складки, а главное, передать блики на лобных буграх. Непреодолимое желание передать яркость блика подсказывает ему необходимость еще больше затемнять окружающую среду, еще больше усилить контрасты полутонов, и, когда рисовальщик убеждается, что свет на лбу совершенно пропал, он делает последнюю попытку вызвать его еще большим усилением теней. Окончательно испортив рисунок, он пытается «спасти» его случайными поправками: в свету он чуть ли не насквозь протирает бумагу резинкой, облегчает тени чрезмерно светлыми рефлексами, усиленно чернит самые темные пятна.

В результате рисунок оказывается в совершенно безнадежном состоянии: рефлексы лезут вперед, тени проваливаются, светлые поверхности выглядят как перепачканная бумага. Здесь следует отметить, что нередко во всех неудачах наивный автор склонен винить не себя, но бумагу, не выдержавшую резинки, и главным образом ограниченную силу карандаша, которым невозможно достигнуть необходимой силы света.

Только при дальнейшей работе он сможет постепенно понять, что передача освещенности предмета зависит не от контрастов света и тени, не от сорта бумаги, не от черноты карандаша и тем более не от «творческого подъема» художника, а от выдержанности тонального масштаба, от умения рисовать не в упор, а отношениями, и работая над деталью, не забывать о связи ее с целым

Характер тонального масштаба определяется также той или иной задачей, поставленной художником. Самая скупая в смысле количества тональных отношений — это работа светом и тенью, применяемая в набросках, краткосрочных рисунках, эскизах.

При изображении предмета без фона на белой бумаге должна сокращаться и напряженность световых контрастов. Если брать, например, голову во всю силу тона, то при наличии белого фона получится слишком большой и неправдоподобный разрыв между силуэтом головы и белой бумагой. Такая голова будет казаться вырезанной и наклеенной на лист. Во избежание этого необходимо смягчать тональные отношения рисунка, увязывая их с белым фоном как с пространственной средой.

При передаче сильных световых эффектов (например, горящая лампа в картине В. Д. Поленова «Больная») тональный масштаб увеличивается (от самого светлого до самого темного), что дает возможность передать свет от настольной лампы.

В. Д. Поленов. Больная. 1881-1886 гг. Холст, масло. 135X187 см. Государственная Третьяковская галерея

Форма предметов в зависимости от силы света, характера среды и пространства различно воспринимается нашим глазом. От перемещения источника света одни формы выявляются, другие формы поглощаются тенью. По-разному выглядят одни и те же формы при резком и слабом освещении, а также на различных расстояниях от рисующего.

Кроме света, такую же роль в зрительном восприятии предмета играет окружающая его среда, например солнечный день, сумерки, туман или определенное время дня и года. В силу особенностей физических свойств нашего зрения объем предметов, расположенных на различном удалении от глаза, воспринимается по-разному: на небольшом расстоянии более четко, по мере удаления предметы кажутся более плоскими и на заднем плане кажутся нам силуэтами. Это явление учитывается художниками, что можно наблюдать во многих картинах с глубокими пространственными планами, а также и в рисунках.

Рис. 13. И. Е. Репин. На Невском проспекте. 1887. Итальянский карандаш, растушка

Заканчивая главу о тоне, необходимо упомянуть о значении тонального рисунка для живописца. Если изучение пластической формы в рисунке придает произведениям художника наибольшую жизненность и выразительность, то понимание тона как бы вводит его в технику живописи. Чувствуя светотеневые отношения, он с большей легкостью найдет нужную силу цвета. Об исключительном значении тона в композиции мы можем судить, изучая творчество выдающихся мастеров.

Непревзойденные образцы тональных решений дает Рембрандт. Великий художник пользуется тоном как могучим средством для выявления основной темы своей картины. Подчеркивая световыми эффектами центр композиции, подчиняя ему все второстепенное, художник сосредоточивает таким образом внимание зрителя на главных действующих лицах в своем произведении. Среди выдающихся работ этого характера следует выделить его картину «Возвращение блудного сына», а также замечательный офорт на евангельский сюжет «Христос, исцеляющий больных» (так называемый «Лист в сто гульденов», рис. 14).

"Возвращение Блудного Сына" 1669 г. Рембрандт Харменс ван Рейн

Рис. 14. Рембрандт. Христос, исцеляющий больных (так называемый «Лист в сто гульденов»). Около 1649. Офорт

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ В РАБОТЕ НАД ОТДЕЛЬНЫМ ЗАДАНИЕМ

Для того чтобы рисующему правильно ориентироваться среди стоящих перед ним задач, найти наивернейший путь к закономерному окончанию рисунка, он должен в своей работе соблюдать ту последовательность, тот «порядок», о котором так убедительно говорит П. П. Чистяков: «Каждое дело... требует неизменного порядка, требует, чтобы все сперва начиналось не с середины или конца, а с начала, с основания... нарушение... порядка в делах приносит вред и ведет к совершеннейшей неверности и путанице...» (П. П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, М., «Искусство», 1953, стр. 343.)

Таким образом, и процесс рисования имеет свое начало, середину и конец, иными словами — три стадии работы.

Взглянув на натуру, рисовальщик видит сразу одновременно все: фигуру, пропорции, свет, цвет и т. д. Поэтому «целостность» зрительного восприятия является обязательным условием правдивого ее изображения. Но так как нарисовать сразу предмет, как его видишь, физически невозможно, а рисование по частям неизбежно приведет малоопытного рисовальщика к пестроте и раздробленности, необходимо прежде всего все детали изображаемой натуры привести к простейшей и характерной для нее форме.

В силу этого процесс рисования начинается «от общего», что является «началом» рисунка.

Приступая к непосредственной работе, рисующий прежде всего должен не только уместить, но й композиционно разместить на листе обобщенную форму предмета или целую группу. Привычка закономерного размещения рисунка на бумаге должна прививаться с самого начала. Для этого предварительно нужно легкими касаниями карандаша быстро наметить границы будущего рисунка (орнамента, натюрморта, головы и т. д.), определяя его общую высоту и ширину, а также взаимное отношение размеров, отдельных предметов и их основных частей. Необходимо определить горизонт, и если изображается несколько предметов, то и направление, в котором они размещаются.

Когда натура расположена и намечены ее очертания, то внутри них следует находить и размещать основные части, выявляющие ее форму. С этого момента нужно вводить светотень, начиная с самых общих определений: оставлять чистой бумагу для освещенных поверхностей и закрывать тушевкой в одну силу поверхности, остающиеся в тени. Это необходимо сделать для того, чтобы иметь возможность на возникающей трехмерной форме уточнить пропорции.

Продвигая рисунок от обобщенной формы к подробной проработке, для выявления деталей следует в первоначально обобщенную светотень вводить рефлексы (в тени), полутона и блики (в свету), выдерживая их тональные отношения.

Разрабатывая таким образом детали, нельзя забывать об их связи со всей формой. Поэтому не следует сосредоточивать всего внимания на кончике карандаша, на проводимых линиях. Наоборот, нужно ориентироваться на всю изображаемую форму в целом. В процессе работы рекомендуется систематически проверять рисунок, сравнивая его с натурой.

Мы проследили продвижение рисунка от первоначального построения на листе до уточнения деталей. На этой стадии работы в натюрмортах и орнаментах следует внимательно прорисовывать части предметов во всех подробностях, а также стараться передать их материал и фактуру.

Рисуя голову или фигуру, необходимо одновременно изучать их строение, прорабатывать части, их взаимосвязь.

Вполне естественно, что при старательном рисовании деталей со всеми анатомическими подробностями в рисунке можно утерять цельность в передаче натуры. Поэтому на последнем этапе, завершающем рисунок, внимание рисовальщика должно быть сосредоточено на подчинении выделяющихся деталей характеру основной формы.

Часто правильно построенный и проработанный в деталях рисунок при заканчивании оказывается совершенно «замученным» и сбитым с тона. Несколькими умелыми прикосновениями мягкой резинки (для карандаша) или тряпки (для угля) можно снять, где это необходимо, лишний материал и восстановить основные тональные отношения, а затем подчеркнуть на ожившем рисунке характерные черты, чем рисовальщик придаст ему свежесть выполнения и выразительность.

Делая краткий вывод по поводу последовательности в рисовании с натуры, необходимо указать, что, очерчивая прежде всего общий контур, намечая легко светотень, рисовальщик идет путем первоначального обобщения.

Когда уточняются намеченные формы и выявляются отдельные части и мелкие детали, рисовальщик использует метод анализа и детализации. В конце работы рисовальщик вновь обращается к обобщению, но обобщению завершающему, подчиняющему детали целому.

Итак, последовательная работа над рисунком развивается от простейшего определения обобщенных частей предмета через подробное изучение сложных деталей к образному выражению сущности изображаемой натуры.

«ПОСТУПЕННОСТЬ» В СИСТЕМЕ ПРЕПОДАВАНИЯ

Основной принцип рисования «от простого к сложному» применяется не только в выполнении отдельных рисунков, но является основой и в построении всей системы художественного образования.

Все выполняемые задания по рисунку в своей совокупности представляют беспрерывный ряд постепенно усложняющихся задач, и весь путь совершенствования молодого художника должен напоминать лестницу, поднимаясь по которой, нельзя шагать через ступеньки. Поэтому П. П. Чистяков называет ход развития художника «поступенным».

Увлекаясь интересной темой, неопытные рисовальщики часто берутся за сложные постановки, оказывающиеся им не под силу. В результате — разочарование в своем таланте и охлаждение к любимому делу. Лучше брать задачу попроще, но к выполнению ее предъявлять более серьезные требования. Это дает в конечном результате не случайные удачи, а основу для дальнейшего развития художника.

Основная работа в рисунке с натуры начинается с того момента, как рисующий понял задачи объемного изображения предметов на плоскости листа, на котором он рисует.

Рисование античной вазы и капители, классических масок и декоративных голов (маскароны) требует большого внимания, так как эти упражнения являются подготовкой к рисованию живой формы и, в частности, к рисованию человека. Рисуя разнообразные предметы, рисовальщик знакомится с одновременным построением «парных форм», столь характерных для строения человеческого тела. Подготовкой к рисованию живой головы является работа над слепками скульптурных голов Греции, Рима и Италии эпохи Возрождения.

Живая модель и особенно человек является одним из самых ответственных объектов рисования. В работе над его изображением объединяются и совершенствуются все правила и приемы рисования с натуры.

При рисовании головы впервые заостряется внимание на характере и сходстве с данным человеком. Тонкая характеристика человека требует развития наблюдательности художника, а также знания анатомии головы и мимики лица.

Рисование фигуры человека присоединяет к упомянутым задачам новые, а именно: передачу разнообразных движений человеческого тела, усложненных пропорций, изучение анатомии и т. д. Если у рисующих есть возможность рисовать античные фигуры, необходимо предварительно сделать с них два-три рисунка. Для приступающих к рисованию человеческой фигуры удобнее изучать пропорции, строение, законы равновесия на гипсовых слепках. В дальнейшем будет дан особый раздел рисования человеческой фигуры. Здесь же мы только отметим, что эта работа является завершающим этапом для развития художника в области учебного рисунка.

Приобретенные знания и опыт дадут возможность в дальнейшем использовать их в любом виде изобразительного искусства.

КРАТКОСРОЧНЫЕ РИСУНКИ

О краткосрочных рисунках (о набросках, о рисунках по памяти, представлению, воображению) будет подробно говориться в специальной статье. Здесь же мы только упомянем о них как о работах, сопровождающих учебный рисунок, устанавливающих его связь с жизнью и творчеством.

Задача краткосрочных рисунков заключается не в том, чтобы быстро рисовать натуру во всех деталях, но в умении брать от натуры самое существенное, характерное, что в свою очередь дает возможность легче запоминать и восстанавливать виденное.

Рис. 15. Ю. И. Пименов. Набросок тушью

Натурщики, позирующие для художника в заданной позе, в большинстве случаев не могут долго сохранять ее во всей выразительности. По прошествии некоторого времени их позы теряют ту жизненность, которая необходима для данной работы. В этом случае умение вернуться к первоначальному впечатлению от натуры является незаменимым средством, чтобы придать изображению должное выражение.

Нельзя отделять рисование по памяти от рисования по представлению и воображению. Художник, запоминая ряд жизненных впечатлений, иногда объединяет их в одно характерное явление, которое и существует в его представлении как «образ». Так был создан В. И. Суриковым «Меншиков в Березове». Найденный для него натурщик, бывший учитель, конечно, не мог быть целиком помещен в картину. Скромного человека претворить в фигуру некогда всесильного Меншикова мог только художник, умеющий одинаково хорошо изображать и существующее и воображаемое. Без этой способности И. Е. Репин не смог бы претворить портреты художника Г. Г. Мясоедова и писателя В. М. Гаршина в трагические образы Ивана Грозного и его сына («Иван Грозный и сын его Иван»). И. Н. Крамской был бы не в состоянии придать женскому лицу выражение безысходного горя («Неутешное горе»), В. М. Максимов из этюда старика не смог бы создать зловещий образ колдуна, явившегося на свадьбу («Приход колдуна на крестьянскую свадьбу»).

И. Е. Репин. Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 г.  холст, масло, 199x254 см. 1885

Неутешное горе. Иван Крамской. Холст, масло, 228х141 см. 1884

Приход колдуна на крестьянскую свадьбу. Василий Максимов. Холст, масло. 116х188 см. 1875

Работа над портретом также требует от художника не только внешнего мастерства, но и глубокого раскрытия характера портретируемого. Поэтому портретная работа ведется одновременно и с натуры и по составленному представлению об этом человеке.

Обращаясь к прошлому, мы видим, что все выдающиеся художники работали и с натуры и по представлению. К. П. Брюллов, умевший идеально рисовать с натуры, не смог бы передать в своей картине «Последний день Помпеи» всего разнообразия человеческих чувств и переживаний, если бы не обладал зрительной памятью и наблюдательностью.

Последний день Помпеи. Брюллов Карл Павлович

Великий фламандский живописец Рубенс в своем творчестве с исключительной силой воображения дает картины охот, битв. Эти сцены с яростным движением людей и животных говорят об огромном мастерстве Рубенса, о его умении не только передавать действительность, но брать от нее все самое интересное и увлекательное.

Охота на тигров и львов. Петер Пауль Рубенс. 1618

Мы говорим о рисунке в связи с живописью, так как помимо цветовых решений реалистическая картина особо нуждается в свободном выражении мысли и чувства художника, в пристальном изучении жизненного материала, а следовательно, в умении видеть и запоминать, представлять и изображать.

Касаясь вопросов обучения и творчества, П. П. Чистяков говорил: «Сперва нужно приучить все заимствовать от натуры, потом, понабравшись довольно, стараться подчинить себе натуру» (П. П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 320)

Сила творчества заключается в способности претворения видимого предметного мира в художественные образы. Например, что может быть в жизни отвратительнее удушения человека удавом в фильме «Охотники за каучуком». И вместе с тем как прекрасен и величествен гибнущий Лаокоон или задыхающийся гигант, сжимаемый кольцом огромной змеи в картине Ф. А. Бруни («Медный Змий»).

Бруни Ф.А. Медный змий. 1841.

Натуралистическая скука и невыразительность многих картин обусловливается не только отсутствием цвета, как думают многие живописцы, но в большинстве случаев отсутствием умения свободно владеть формами природы и также свободно выражать свои мысли и чувства на холсте.

В традициях прошлого мы можем почерпнуть драгоценные примеры выразительности композиции. Сотни репинских набросков, многочисленные рисунки П. А. Федотова (рис. 16), В. А. Серова — результат наблюдения жизни.

Puc. 16. П. Л. Федотов. Неосторожная невеста. 1848—1849. Графитный карандаш

Высказывания о значении рисунка следует закончить словами мудрого учителя и художника П. П. Чистякова: «Рисунок делает подъем в искусстве» (Н. Молева, Э. Белютин, П. П. Чистяков — теоретик и педагог, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1953, стр. 115).